理想與現實的極大化－音樂祭與獨立音樂產業

訪問 大聲誌編輯部
撰稿 林玉鵬

公部門到底是助力還是阻力？

大：最近公部門和文化、音樂活動衍生出許多糾葛，可否以你們長期辦音樂祭的經驗，談一下台灣的公部門對於文化／音樂活動的想像或是關係為何？

F：台灣政府對於音樂節等的許多文化活動，想像力非常貧乏，尤其是地方政府更明顯。我有一些朋友剛從學校畢業，提了很多idea去跟縣政府談，縣政府多半認為沒意思因此拒絕。而我每次想辦活動時，先想到的則是地方政府能否幫助疏導交通、補助等。另外，公部門若覺得這個活動很有意思的話，就會想全額補助你，雖然這看似一切ok，沒有任何風險（例如颱風來的時候，公部門可以負擔損失），如此一來我就會逃走了。因為我會很怕一件事─公部門和我的想像會有很大的落差，自己對於整個活動要主導什麼、最重要的是什麼，應該是最清楚的。所以如果今天是你的idea，公部門出全部的錢，然後招標，你再去標案，這件事最好不要做，因為它要的會和你希望的不同。

鍾：我覺得當音樂節辦的很好的時候，公部門一定會想收編，變成他們固定的活動。其實這是很容易被收編，因為不用擔心下年度的預算。這也是我和Freddy所堅持的地方，我們都在做這些找財源的事，找來的錢可能都不多，要用湊的，也要花很多的時間和人力寫企劃案，以及會面臨很多的挫折。相對而言，音樂節的本質是音樂，唯有如此的方式才能維持本質。

F：因為政府要的本質可能是觀光、人潮、藝文活動的政績，跟策展人的想像不一樣，所以你自己要定義你要的是什麼。像這次野台有部分是台北市政府協助，在過程中就會有官員說「這活動若成功，明年就由我們舉辦。」也就是全額買單；全額買單當然很誘人，像我和適芳自己辦的活動如果碰到颱風的話就爆掉了，若有人幫你買單、負責任當然是很好，但你自己要想清楚究竟這件事要的是什麼。

大：適芳你可談一下，在歐洲，就festival organizer而言，promoter和政府間的關係是如何？

鍾：以德國為例，目前德國最大的音樂祭是TFF（Tanz & Folk Fest），在Rudolstadt這個城市舉行，其地處於萊比錫和法蘭克福兩個大城市之間，以民謠和世界音樂為主，去年參加的人數高達七萬人，林生祥也有應邀表演。因為工作緣故，我和他們關係蠻密切的。Rudolstadt當地已有發展多年的民族舞蹈節，自1989年柏林圍牆倒塌、兩德統一後，經濟開始有了變化，於是Rudolstadt市政廳就開始重新思索文化、政治、經濟的定位。因此市政廳開始尋找本地的詩人，以及和來自柏林的音樂家閒聊，最終決定希望有一個有根的節慶，也就是尋找城市的根源，因此也沿用TFF（Tanz & Folk Fest）這個標誌。在一九九○年代時，德國文化政策資源非常豐富，當我們談到民謠、新民謠、世界音樂出版時，很自然的會將重心放在紐約、巴黎，但其實德國樂評影響力非常大，例如WOMEX（世界音樂博覽會）就常在德國舉辦，主要是因為德國的城市資源和一些樂評組織的base。而這在台灣大多感受不出來。
　
大：你指的「城市的資源」是指市政府嗎？

鍾：WOMEX背後主要的資源除了歐盟外，最大的投資者當然就是主辦城市的資源。以德國的Essen為例，Essen其實是個在一九七○年代和八○年代，以工業為發展的無聊城市，因為它沒有文化基礎，所以市政府就希望藉由積極爭取WOMEX的主辦來帶動城市文化，因此在2002和2004年WOMEX就在Essen舉辦。

大：就如同歐盟在推文化政策時，會有多元的思考角度，例如在英國，所考慮的是青年就業、城市復興、觀光，感覺就不會像台灣推個音樂祭、賣個鮪魚就算了，兩者的思考邏輯非常不同。

文化累積與在地性

鍾：我覺得延續性非常重要，我和這些festival organizer聊的時候，其實他們在面對政府時的問題和我們差不多，不外乎是錢和權力的問題。但他們自己卻更重視延續性的問題，而且歐洲也沒有像我們有採購法、標案的問題，不會有這屆做完下屆就沒辦法做的情形。音樂節從小到大健康的發展，是他們會認識到的現實。當然我相信世界上任何政府支持這類活動不見得是全然站在音樂或文化的角度，但歐洲的公部門還是很重要市民教育或是公民教育這一塊，不管是否帶有政治目的，我覺得這部分還蠻重要的。

F：我覺得適芳剛講的「從小到大的過程」非常重要。像我們在做任何festival的研究時，你會覺得最感人或是最引人入勝的地方，往往就是第幾屆發生什麼事，例如第一屆Glastonbury只有80幾人，Fuji Rock遇到颱風只有2個舞台，辦到第2天就爆掉了。這些發展的過程往往比Fuji Rock那一年有50幾團，Glastonbury第幾年有超過50萬人重要，這種事反而我們不太在乎。

大：剛適芳有提到，音樂節跟在地的關聯，這部分若拿到台灣的音樂祭來看，就你們自己在做的這塊來講，在台灣社會裡辦音樂祭，文化上所奠基的比較可能和別人不同的地方是什麼？

鐘：若從流浪之歌音樂節來看，當初在想這個議題時，是從Migration（移民）的角度，不管是從我自己關心遷徙、移民的問題，以及音樂的角度，還有台灣的位置。另外就是台灣在這整個世界音樂版圖的位置真的是非常弱勢，幾乎沒有台灣的位置。所以當初在想這個音樂節時，除了我們自己所處的位置、過去的歷史有關聯外，也希望和世界其他的遷徙音樂對話。我覺得音樂節若沒有主題，或主題不明確的話，也很難在世界其他地方傳達。你的音樂在做什麼，這對音樂節還蠻重要的。

大：可是這有一個差別，世界音樂的festival和一般pop的festival是有位階上的差異，世界音樂Festival是屬於東西方文化上霸權的反抗，所站的位置是比較偏local，議題上的設定也比較容易，可是如果是pop或rock的festival就比較難設定議題，例如野台開唱，假設今年設定環保，明年設定人權，但issue就很難跟表演的樂團有關係，會出現斷裂，所以我覺得全世界的世界音樂的festival和pop的festival意識型態上有所不同，不是好壞的差異。

F：這個問題也很常被問到，究竟野台開唱和在地的連結是什麼？這對我而言，它不是音樂內容的連結，因為搖滾樂或流行音樂近幾年的類型比較複雜，要在裡面整理出同一種議題或是內容、內涵，是不容易的。所以我覺得野台開唱和台灣的連結最重要的是，它是一直和基層音樂人在一起的，是一種由下而上的成長，不是那種由經紀人控制的音樂。除了我和某一群人一直拼以外，還有很大的原因是由某一群基層音樂人所共同努力做出來的事情，不是由某一個政府所決定，而表演者也不是由某一個有錢的經紀人、唱片公司有權力決定。這算是我們近年來的反思。另外，我覺得也是因為有地下社會、女巫店、The Wall等這些讓基層音樂人有表演空間的Live House，這一年來才會有這麼多的artist來參加表演，並讓台灣音樂愈來愈有意思，表演的調性可說是由這些Live House共同決定，所以我一直覺得這些場地對我而言非常重要。而且我們這兩三年也發現，像女巫店、地下社會這類的Live House在野台所擺的攤位，他們可以在裡面獲得非常多的東西。因此我決定今年都要讓這些人擺攤，即使是賣香腸的也是要由這些人找來的。

賣票等於商業化？商業化有何對錯？

大：我覺得這就算是一種小型的經濟另途，基本上我們不反對商業，但我們是以音樂或組織為主的商業，順著這個問題，我再來問適芳，長期以來大家都習慣把音樂理想化，用商業／非商業來討論，像最近又有一篇投書，也是同樣的論點，海洋音樂祭給民視是商業化，給角頭就是理想，但其實這是錯誤的想法，而且現在有很多人卻又是一樣的觀點。其實辦音樂的人誰不希望有收入？它本身就是商業嘛，所以我們應該釐清這個問題。

重點是我們應該在商業機制中找尋空間，而不是說我們不是商業。而這個商業機制，就如同剛剛兩位所說的，是以這些草根音樂人做為根基的，我們應該多多promote這個模式。講的更清楚一點，應該是用「商業<－>商業之外」的角度來討論（前者是指音業產業裡的商業機制，後者則是指音樂產業商業機制以外的商業行為），若現在要談音樂季的商業／商業之外的關係，該用什麼樣的角度來談。

F：我覺得這剛好也是許多公務員或artist沒想到的問題，例如會有artist覺得我們（野台）是「商業行為」（有賣票），故演出的費用也應該等同是一般的跨年晚會免費表演的價碼。我就很不解，於是就解釋我們是「市場裡的商業」，而非那種別人有付錢的商業，所以這件事就如同剛剛你們所提到的，他們並沒有意識到這是「音樂裡的商業機制」。

大：大部分的人都不會想這個事情，這就是台灣為什麼辦festival這麼難的原因，因為台灣的live performance文化沒有出來，根本不知道觀眾在那邊，就藉著外面那種挾持著十萬、二十萬的人，但你的觀眾真的有這麼多嗎?這是值得懷疑的地方。另外對於政府出錢、觀眾免費的音樂祭模式，有一種說法是「免費很好啊，讓我們可以接觸平常不會接觸的音樂。」兩位有何看法，或是這樣說，究竟「免費」的音樂祭意義何在？

免費活動應該設定議題，讓公共性更加突顯

鍾：其實策展的態度和品質是最為重要，在歐洲也有很多免費的音樂祭，但它們之所以免費，是在於節目本身有設定議題，或是強調市民的教育，促進多元的文化，這在節目設計上都非常的清楚。換句話說，就是要突顯「公共性」的意涵。反觀在台灣，公部門出錢辦音樂祭的模式，它比商業還商業，其本質是非常功利的，直接跳過了公民、市民，也未考慮到環保、在地的問題。

F：應該要看是什麼原因免費，像西藏音樂會也有幾年是免費，但它是有教育意義的考量，有很清楚的意念，大家是想著同樣的事情，而非莫名其妙的免費。另外，我覺得這種模式或許頭一兩年可以如此，但接下來的幾年就可以檢視這個模式究竟對音樂產業有沒有實質的助益。

大：其實台灣這類免費的音樂祭，也並非是純粹真正的免費，在主辦單位和贊助商洽談廣告所談及的「人潮」就代表了觀眾是賣給廣告主的。正好談到贊助商，兩位可否談一下你們在辦活動時，對於贊助商你們的看法如何，像流浪者之歌有機票的贊助，在野台時某舞台則有很大的中華電信商標。或是可以這樣問，你們所能接受的贊助底線是到那裡？

贊助商想的也不是音樂，贊助方式經常流於粗暴

鍾：其實我們補助的來源還蠻單純的，就如同你說的機票，不過在SARS之後就愈來愈難拿到贊助了，旅費算是最大的開銷支出。至於節目的production部分，我們就是用提案去和公部門談，不過可能由於我們補助費用沒那麼多，再加上我們可用很少錢做很多事，所以目前尚未有被干預的事。也有飲料廠商主動來找我們談贊助，會想辦法以他們「做活動」的模式套進來，這一定會和我們做production的方式或態度有衝突，而且他們會想的很複雜，會和商品高度結合，但我回家思考了很久，還是不大清楚他們的要求。這類多層次的行銷，在音樂節不同的時段要配合做些什麼，對我而言有點複雜，這類贊助我們不可能接受。還有一種就是贊助商希望能包下一個時段的節目，但我們策展都有中心主題，實在很難讓人硬插一個節目進來，這種做法我們也無法接受。

F：我對於贊助商接受程度和適芳差不多，但和適芳最大的不同之處在於因為我們的成本比較大，所以我要找好幾個我能接受程度的贊助商。所謂的冠名權是絕對不接受，雖然這是錢最多的，但會對所有觀眾或artist造成認知的錯亂。另外，贊助商若推自己產品的代言人來，我就會以是不是創作類型，還有本質的質感適不適合在野台開唱這兩個因素來考慮。像去年台啤的代言藝人就被我婉拒，但在2003年時，Levi’s的代言人林曉培有來參加野台，我就覺得ok，因為她之前就有唱過野台，有種回娘家的感覺。所以還是要考量整體。最近我們也正在研究，究竟野台開唱那些部分可以賣給贊助商，例如海報、活動現場等，將可以接受贊助的地方做個menu出來，可以和贊助商談的就是這些範圍。簡而言之，我所接受的底線就是不要干涉表演的內容和形象。

大：對你們來說，音樂祭在整個音樂產業的角色是什麼？

音樂祭與音樂產業

F：對我來講，可以是檢視這一年來基層音樂人究竟發生了什麼事。一方面可察覺大家新的動向，另一方面也可察覺國外有那些新的東西出現，還有就是代表著它是否為一個健康的音樂祭，也就是這個產業已經能夠養到什麼程度的音樂祭。我一直很排斥那種辦超大的音樂祭，它和這些基層音樂人無關。一個健康的音樂祭可以看到整個音樂產業的輪廓，像我們看到Fuji Rock、Summer Sonic結束後，日本的Live House還是一樣爆滿，一點都不驚訝。反觀台灣，在音樂祭之後，Live House的人潮反而是稀稀落落。對我而言，看到音樂祭，要看到整個輪廓。另外一個重要的就是，這麼多人來參加音樂祭，究竟有沒有什麼「公共性」的東西可以發聲。究竟這些人來擺攤有沒有發生作用，藉由這些人一起來關心某些事情？像今年的野台我就有設立NGO專區，而且是設在必經過的動線上，不像以往打游擊的方式，以及設立肥皂箱，讓樂團、觀眾都能講自己所關心的事情。

鍾：以去年來說，我們以手風琴為主題，打破以往對手風琴「浪漫」的想像，加上Dick Fontaine的紀錄片，他的作品非常明確，也很清楚他站在什麼位置來對話，並不會隨著到那個國家或語言而改變，因此整體對話的焦點比較準確。
我覺得流浪之歌音樂節就是創造了許多對話，包括觀眾之間的對話、台灣團隊和國際團隊間的對話，或是國際團隊和國際隊間的對話，例如去年芬蘭的Kimmo和波蘭的Motion Trio之前從未見過面，第一次見面就在台灣，也因此創造出了一些新的東西。另外這些對話是否有公共性和意義也是非常重要，因為我會覺得既然是免費，就必須要照顧到公共或是邊緣的議題。我還記得剛開始辦的時候，座談有請到東洪，當時來聽的人非常少，但現在反而大家已自然成了習慣。也就是說，我們創造出了世界音樂新的元素以及對話的空間。

大：再來談觀眾的問題，很多人說台灣的市場就是那麼小，相對而言我們能做的餅就那麼小，那如何把餅慢慢做大，但又不會像海洋音樂祭的情形呢？

F：或許可藉由售票篩選機制，今天會花錢來買票的人，原則上已將完全只是來湊熱鬧、心思根本不在音樂的人篩選掉。其實把餅做大，就是使文化深度和廣度變的更好，這絕對不是說一年或半年內就可達成。像在2001年野台因為颱風而爆掉，之後我的想法就不是只限2002年能幹嘛，而是長遠的思考，我這三年、五年內做到什麼事情。我覺得餅是一定可做大，但千萬不要用揠苗助長的做法。

大：最後我覺得還有一個比較有趣的現象，在英國，BBC幾乎都會轉播當地的音樂節，並不會因為是商業音樂節而不轉播。除了轉播之外，也有固定的音樂類型節目，這些都是公共媒體和民間文化的連結，反觀台灣，就很缺乏公共媒體在這方面的協助。

鍾：歐洲幾乎大大小小的音樂節，都跟公共媒體有連結，即使是較小的音樂節，當地的公共電台也有轉播。在我所做過的音樂節相關研究，也都指出公共媒體在整個音樂產業的重要性。

F：我覺得這和台灣的媒體結構有很大的關係，台灣商業媒體嘴巴講的和心裡想的往往都是不同，大部分都會說「支持樂團」，但其實都是來騙取節目，再不然就是以負面的方式報導。印象中只有公視會很清楚地告知拍攝目的，不會像其他商業媒體騙人。然而政府對於這類音樂節的想像，偏偏又會以媒體是否有轉播、大量報導當做「成功與否」的評判標準，這樣事實上是間接接受了惡質媒體。我認為公共媒體本來就應該要有影響力，無論是公共電視或電台，都應致力長期做有深度和廣度的訪談或報導才對。

後記
文 林玉鵬

訪談結束後，Freddy旋即拿著notebook，非常陽光又熱血地在旁繼續處理野台相關事宜，而在大大樹牆上的行事曆，行程早已滿滿地排到八月（註：訪談地點為大大樹辦公室）。

猶記去年野台時，Freddy在舞台上，高聲疾呼文化立法的重要性（依舊是陽光熱血），以及在2004、2005連續兩年的流浪之歌音樂節，鍾適芳冒著滂沱的大雨，穿梭於大安森林公園和文化大學城間。

這些場景，還有從他們的言談之中，似乎已清楚說明了一切。音樂季對於Freddy和鍾適芳而言，不會是充滿人潮、吃吃鮪魚、看看比基尼就草草結束的嘉年華。他們所思考的，已經超越了「辦好」的層次，而是尋找和在地的連結、與國際的對話，最重要的，還有「公共性」的展現。
　　　
儘管公部門仍舊顢頇、商業媒體還是一樣的不友善（我們只能期待公共媒體的「表現」）和缺乏基層參與的音樂季，依舊持續畸形地辦下去，這些種種不利於整體獨立音樂環境的條件似乎繼續惡化，但Freddy和鍾適芳，仍然有著對於音樂的熱情與堅持，以及彷彿燃燒不完的熱血。