大聲誌

十月號－另類搖滾

我們還不夠另類

文 BY 吳逸駿

一九九二年，My Bloody Valentine的吉他手Kelvin Shields接受《Guitar World》雜誌專訪時被問到，如何成為像你一樣的吉他手？Kelvin回答說，「約莫十年前，我幾乎要放棄了，因為我想我永遠無法彈出和其他大部分的吉他手不同的東西」，一九八五年，Kelvin Shields開始組My Bloody Valentine，之後，對於和自己彈的東西和「別人相不相同」，已經不在意。

這是大部分所謂「另類」樂手，自我覺醒的過程。換句話說，在追求典範，模仿典範的過程通常很短，練了老半天吉他，發現怎麼彈怎麼練也不會成為Jimi Hedrix、Eric Clapton等等大神的時候，那該怎麼辦？甚至連同社團、隔壁練團室的吉他手彈的都比我好，大家都在學一樣的東西、彈一樣的東西的時侯？那到底還有什麼前途呢？

Sonic Youth以惡整吉他噪音、又富流暢旋律聞名，一九九０年，Sonic Youth首次到主流廠牌發行《GOO》這張專輯，一九九一年接受《Guitar Player》訪問，吉他手Thurston Moore表示，他從來不注意和弦和音階，只是嘗試按出好聽的聲音，「我很喜歡彈NEIL YOUNG，雖然只有三個和弦，但是我還是彈不出來。..就算現在開始練，練到五十歲，還是有可能練不出一個很屌的版本；所以我開始重新調弦、實驗，嘗試創新。」

搖滾樂之所以能夠到處流竄，怎麼弄都不會死，剛好就是在於此：打破規則。沒有人會要求樂手得過什麼類似古典音樂的「柴可夫斯基」大賽之後，才能巡迴演出；也沒有人要求需要得過「某某機構」認證之後，才能錄製唱片。反而，大部分的搖滾樂團，無論是另類搖滾或是主流搖滾，都不會自我標榜，「我很會彈某某大師的傑作」。沒有一個規則或是鐵則，框得住搖滾樂的發展，另類搖滾也是。

如果把這樣的想法，放到台灣現在二００六的搖滾樂環境來看，就會發現，台灣反而是還停在「前˙另類」時代：一個以「大師」、「大團」唯聽是從、唯練適從的時代；尤其是以樂器行為中心的搖滾樂教學機構，從西方傳統搖滾樂移植過來的搖滾樂體系，而這體系本身的邏輯卻是在鞏固規則－什麼是該練的東西，要循序漸進，老師要你聽什麼，就聽什麼，要你練什麼就練什麼。這樣的體系，正好是六、七０年代嘻皮搖滾大師們心理所想要建立的「嚴肅藝術類型」，像古典音樂或爵士樂一樣。

台灣的搖滾音樂圈（甚至是整個音樂圈），仍有大部分壟罩在這樣的邏輯裡，各種樂器教學「老師」、樂手「老師」、錄音「老師」、製作「老師」等等到處都是，宛如銅牆鐵壁；他們不會認為The Velvet Underground 的音色和編曲概念很重要、也不會認為NIVARNA的和弦需要學習，更不會敎你如何調出Sonic Youth那樣的音色，一切只因為未知，也沒什麼好敎的。這樣的學習體系，這已經不是風格傳承、或是觀念傳承；而只是為了鞏固某些神話－已經在九０年代的英美搖滾圈被挑戰、甚至被打破的邏輯、神話。在全民國際化（其實是美國化）的風潮中搞不清楚方向的台灣，就算也不想聽那些「沒有技巧」的音樂，也不想學如何從頭到尾只用一個和弦寫一首好聽的歌，那我們又如何需要搖滾樂呢？

從聆聽的角度來看，如果我們有意無意的忽略「另類」歷史、邏輯的發展，而一直注意某些大師，保勃狄倫、約翰藍儂、尼爾楊等等傳統搖滾大師們的作品，那我們反而是用「古典音樂嚴肅類型」的邏輯來聆聽、來學習搖滾樂。因為我們一直被反覆，反覆的被教育聽搖滾樂要從披頭開始，最好全部聽完，接下來是滾石全部聽完再說，再來是史密斯、深紫色、揚威馬姆斯丁；然後去爭論什麼是英式搖滾，什麼是後搖滾，什麼是台灣的英式搖滾（這好怪啊），如果按照這傳統搖滾按步就班的邏輯，那我要可能聽到四十歲才能聽到Ramones、the Clash、R.E.M，聽到五十歲大概才聽到Slint、Sonic Youth。

經典固然重要，披頭的確也蠻好聽，但，沒有人保證，你練過所有Steve Vai之後，就可以出唱片，或是就能成為大師；聽過所有保勃狄倫難聽的破鑼嗓（還有靴子腿）之後，就能得到CREDIT、成為一家之言。另類，可以開始，多一點，不光是另類的樂團、藝人，而是創意，還有更多的樂趣。

LiveHouse公聽會紀實

文 李怡慧

去年（二００五），地下社會因為罰單問題，無法表演；今年，The Wall同樣因為罰單問題，導致經營困境。這個問題引起了立法委員林濁水與林淑芬的關切，並且主動邀請政府相關部會舉辦公聽會，試圖尋求解決之道。

政府對待文化的左右手，右手負責獎勵，左手負責打擊

在這個小島上，荒謬的故事，其實天天都在發生。然而台灣的政府對待Live House的方式，可說是荒謬故事中的佼佼者。台北市政府發行的文化快遞中，詳細地載明了Live House的位置、類型以及表演的節目表，這恰好給了「執法」單位一個臨檢指南，他們只要一手文化快遞，就能夠暢行並且開遍台師大週邊Live House罰單。

由台北市政府發行的文化刊物，由台北市長馬英九署名介紹的Live House－位於師大路的地下社會，已經無法表演將近屆滿一年；由紐約時報在台北市選出的十大觀光景點，位於公館百老匯電影院下的The Wall藝文展演空間，最近因為罰單款項難以負荷，而幾乎面臨經營困境。The Wall經理傅鉛文在公聽會上表示，有外國觀光客因為看到紐約時報來The Wall，遇到警察臨檢，卻很難跟他們解釋其實這地方是「不合法的」。

立法委員林濁水用了一個比喻，他說：「聽起來好像政府有兩隻手，右手是新聞局，負責鼓勵你們，左手是警察局，負責打擊你們。」雖然林委員在公聽會當天妙語如珠，但還是得說林委員只說對了一半。因為照現在的情況，公部門根本不用打擊Live House，光是三天兩頭觸擊，輕經偷點一下，這些Live House就快要活不下去了。

音樂人是潛在的犯罪者

「我們又不是什麼奇怪的行業，如果我今天開酒店就算了，可是我們又不是，我們只是一群表演音樂跟聽音樂的人而已。我真的不懂為什麼要這樣對我們。」The Wall經理Orbis的一番話，完全點出執法單位對於Live House的不友善以及「依法行事」的矛盾之處。

是的，就只為了音樂。為了音樂，表演者必須忍受警察蠻橫地任意闖入，中止表演；為了音樂，Live House的經營者，就算面對不合理的法令，還是只得摸著鼻子，乖乖繳罰單；為了音樂，每個聽表演者的人都像個潛在的犯罪者，必須忍受三不五時的臨檢。基層員警這樣地勞師動眾，只為了上頭一句「這種地方怎麼可能沒問題，一定要去查出一個問題來！」

早在去年8月，青輔會便委託佛光大學社會系助理教授何東洪，進行了一份「台灣音樂展演產業之問題研究報告」。報告中，舉辦了兩次座談會，討論音樂展演空間的問題，並且訪問七位Live House的經營者與策展人，共同整理出了Live House經營上的困境，包括沒有適當的商業登記項目、土地分區使用過於嚴苛、賦稅制度不合理、公權力的執行缺乏對文化的尊重、許可申請費時費力等等。過了一年，展演產業的經營狀況，反而是每況愈下，絲毫不見任何進展。

歸根究底，最主要的問題，仍是受限於營業項目的登記，因為沒有適當的項目，所以地下社會才會一直以「小吃店」的名義登記。關於這個部份，也是公聽會討論的主要焦點。針對增加營業項目這點，經濟部商業司表示「關於Live House現在的規定是屬於藝文服務業，如果附飲食，就加上餐飲業；如果賣酒的話，就加上飲酒店業；如果再有其他飲料的話，就加上飲料店業。」

Live House=藝文服務業＋餐館業＋飲料店業＋飲酒店業？！

但是針對此點，Freddy則提出，The Wall可能只是想賣「爆米花」跟「魷魚絲」而已，不可能花幾百萬為了爆米花跟魷魚絲增設一個符合規定的廚房。立委林濁水也開玩笑說：「那依照這個說法，還好今天公聽會外面沒有販賣機，假如我今天去買了一瓶可樂，這樣就算是餐飲業的行為囉！」曾經參加過去年，針對展演產業所舉辦之座談會的立委林淑芬，則不斷質疑這個說法，她提出：「餐飲業、飲酒店業跟飲料店業這三者加總不一定是Live House，我們需要的是將Live House視為一個產業並給予特殊的商業登記項目。」

商業司又將這個問題推開，並說只要有主管機關設立特別法就可以增設項目，可是在法規不明的情況下，主管機關在哪裡呢？在場的官員，似乎只有文建會比較適合，於是文建會主委邱坤良就豪爽地表示非常樂意成為Live House的主管機關。但同時也擔心大家會將期待過度放在文建會身上，畢竟不見得文建會成為主管機關，事情就能解決。所以他也再三重申，表示到時候可能還要煩請在場的立委幫忙召開相關會議，因為經濟部的官員，還不見得是文建會能請得動呢！

立委林濁水再次質疑，表示特別法涉及租稅和獎勵，如果只是營業項目合法化，並不需要特別法，但商業司的回應仍是無論如何不脫這三項（餐館業、飲酒業、飲料店業）加總。而有趣的是從經濟部官員的回應中，發現他們似乎只能以直線單向的思考方式，除了不斷強調「加法」之外，就難以出現其他的思考方式，不知道是意圖推託呢？還是真的僵化到這種程度。

雖是如此，青輔會仍是在場的政府相關部會中，比較認真的單位。除了進行展演空間的研究調查外，也非常積極協註解決問題。台北市文化局也提供了許多協助。但是相較經濟部這等單位，在實質層面仍是難以提供直接的幫助。誰說文化是門好生意呢！經濟部還不一定會看在眼裡。

本以為Live House的經營者，要面對種種不合理並且疊床架屋的規定，已經夠頭痛；沒想到，一場公聽會開下來，才發現政府各相關部門虛與委蛇之能事，讓人不禁感到Live House合法化，仍有很長一段路要走，但值得欣慰的是，至少，在許多人的共同努力下，已經漸漸有了開始的方向。而路仍漫長，仍需要許多關心音樂展演產業的持續關注。

理想與現實的極大化－音樂祭與獨立音樂產業

「野台開唱」和「流浪之歌音樂節」是台灣少數同時具備深度和廣度的音樂祭，前者今年即將邁入第十二個年頭，其所累積的能量、經驗，以及對於台灣獨立音樂圈的正面影響，無庸置疑。尤其是「流浪之歌音樂節」自2001年開始以來，打破了在台灣一般音樂祭的迷思和侷限，開創更多對話的可能性。大聲誌很榮幸地訪問到了這兩個音樂祭的推手──Freddy和鍾適芳，請他們談談台灣音樂節／音樂產業目前的現況、所面臨的問題和未來的展望。（以下大聲誌編輯部簡稱「大」，Freddy簡稱F，鍾適芳簡稱「鍾」）

訪問 大聲誌編輯部
撰稿 林玉鵬

公部門到底是助力還是阻力？

大：最近公部門和文化、音樂活動衍生出許多糾葛，可否以你們長期辦音樂祭的經驗，談一下台灣的公部門對於文化／音樂活動的想像或是關係為何？

F：台灣政府對於音樂節等的許多文化活動，想像力非常貧乏，尤其是地方政府更明顯。我有一些朋友剛從學校畢業，提了很多idea去跟縣政府談，縣政府多半認為沒意思因此拒絕。而我每次想辦活動時，先想到的則是地方政府能否幫助疏導交通、補助等。另外，公部門若覺得這個活動很有意思的話，就會想全額補助你，雖然這看似一切ok，沒有任何風險（例如颱風來的時候，公部門可以負擔損失），如此一來我就會逃走了。因為我會很怕一件事─公部門和我的想像會有很大的落差，自己對於整個活動要主導什麼、最重要的是什麼，應該是最清楚的。所以如果今天是你的idea，公部門出全部的錢，然後招標，你再去標案，這件事最好不要做，因為它要的會和你希望的不同。

鍾：我覺得當音樂節辦的很好的時候，公部門一定會想收編，變成他們固定的活動。其實這是很容易被收編，因為不用擔心下年度的預算。這也是我和Freddy所堅持的地方，我們都在做這些找財源的事，找來的錢可能都不多，要用湊的，也要花很多的時間和人力寫企劃案，以及會面臨很多的挫折。相對而言，音樂節的本質是音樂，唯有如此的方式才能維持本質。

F：因為政府要的本質可能是觀光、人潮、藝文活動的政績，跟策展人的想像不一樣，所以你自己要定義你要的是什麼。像這次野台有部分是台北市政府協助，在過程中就會有官員說「這活動若成功，明年就由我們舉辦。」也就是全額買單；全額買單當然很誘人，像我和適芳自己辦的活動如果碰到颱風的話就爆掉了，若有人幫你買單、負責任當然是很好，但你自己要想清楚究竟這件事要的是什麼。

大：適芳你可談一下，在歐洲，就festival organizer而言，promoter和政府間的關係是如何？

鍾：以德國為例，目前德國最大的音樂祭是TFF（Tanz & Folk Fest），在Rudolstadt這個城市舉行，其地處於萊比錫和法蘭克福兩個大城市之間，以民謠和世界音樂為主，去年參加的人數高達七萬人，林生祥也有應邀表演。因為工作緣故，我和他們關係蠻密切的。Rudolstadt當地已有發展多年的民族舞蹈節，自1989年柏林圍牆倒塌、兩德統一後，經濟開始有了變化，於是Rudolstadt市政廳就開始重新思索文化、政治、經濟的定位。因此市政廳開始尋找本地的詩人，以及和來自柏林的音樂家閒聊，最終決定希望有一個有根的節慶，也就是尋找城市的根源，因此也沿用TFF（Tanz & Folk Fest）這個標誌。在一九九○年代時，德國文化政策資源非常豐富，當我們談到民謠、新民謠、世界音樂出版時，很自然的會將重心放在紐約、巴黎，但其實德國樂評影響力非常大，例如WOMEX（世界音樂博覽會）就常在德國舉辦，主要是因為德國的城市資源和一些樂評組織的base。而這在台灣大多感受不出來。
　
大：你指的「城市的資源」是指市政府嗎？

鍾：WOMEX背後主要的資源除了歐盟外，最大的投資者當然就是主辦城市的資源。以德國的Essen為例，Essen其實是個在一九七○年代和八○年代，以工業為發展的無聊城市，因為它沒有文化基礎，所以市政府就希望藉由積極爭取WOMEX的主辦來帶動城市文化，因此在2002和2004年WOMEX就在Essen舉辦。

大：就如同歐盟在推文化政策時，會有多元的思考角度，例如在英國，所考慮的是青年就業、城市復興、觀光，感覺就不會像台灣推個音樂祭、賣個鮪魚就算了，兩者的思考邏輯非常不同。

文化累積與在地性

鍾：我覺得延續性非常重要，我和這些festival organizer聊的時候，其實他們在面對政府時的問題和我們差不多，不外乎是錢和權力的問題。但他們自己卻更重視延續性的問題，而且歐洲也沒有像我們有採購法、標案的問題，不會有這屆做完下屆就沒辦法做的情形。音樂節從小到大健康的發展，是他們會認識到的現實。當然我相信世界上任何政府支持這類活動不見得是全然站在音樂或文化的角度，但歐洲的公部門還是很重要市民教育或是公民教育這一塊，不管是否帶有政治目的，我覺得這部分還蠻重要的。

F：我覺得適芳剛講的「從小到大的過程」非常重要。像我們在做任何festival的研究時，你會覺得最感人或是最引人入勝的地方，往往就是第幾屆發生什麼事，例如第一屆Glastonbury只有80幾人，Fuji Rock遇到颱風只有2個舞台，辦到第2天就爆掉了。這些發展的過程往往比Fuji Rock那一年有50幾團，Glastonbury第幾年有超過50萬人重要，這種事反而我們不太在乎。

大：剛適芳有提到，音樂節跟在地的關聯，這部分若拿到台灣的音樂祭來看，就你們自己在做的這塊來講，在台灣社會裡辦音樂祭，文化上所奠基的比較可能和別人不同的地方是什麼？

鐘：若從流浪之歌音樂節來看，當初在想這個議題時，是從Migration（移民）的角度，不管是從我自己關心遷徙、移民的問題，以及音樂的角度，還有台灣的位置。另外就是台灣在這整個世界音樂版圖的位置真的是非常弱勢，幾乎沒有台灣的位置。所以當初在想這個音樂節時，除了我們自己所處的位置、過去的歷史有關聯外，也希望和世界其他的遷徙音樂對話。我覺得音樂節若沒有主題，或主題不明確的話，也很難在世界其他地方傳達。你的音樂在做什麼，這對音樂節還蠻重要的。

大：可是這有一個差別，世界音樂的festival和一般pop的festival是有位階上的差異，世界音樂Festival是屬於東西方文化上霸權的反抗，所站的位置是比較偏local，議題上的設定也比較容易，可是如果是pop或rock的festival就比較難設定議題，例如野台開唱，假設今年設定環保，明年設定人權，但issue就很難跟表演的樂團有關係，會出現斷裂，所以我覺得全世界的世界音樂的festival和pop的festival意識型態上有所不同，不是好壞的差異。

F：這個問題也很常被問到，究竟野台開唱和在地的連結是什麼？這對我而言，它不是音樂內容的連結，因為搖滾樂或流行音樂近幾年的類型比較複雜，要在裡面整理出同一種議題或是內容、內涵，是不容易的。所以我覺得野台開唱和台灣的連結最重要的是，它是一直和基層音樂人在一起的，是一種由下而上的成長，不是那種由經紀人控制的音樂。除了我和某一群人一直拼以外，還有很大的原因是由某一群基層音樂人所共同努力做出來的事情，不是由某一個政府所決定，而表演者也不是由某一個有錢的經紀人、唱片公司有權力決定。這算是我們近年來的反思。另外，我覺得也是因為有地下社會、女巫店、The Wall等這些讓基層音樂人有表演空間的Live House，這一年來才會有這麼多的artist來參加表演，並讓台灣音樂愈來愈有意思，表演的調性可說是由這些Live House共同決定，所以我一直覺得這些場地對我而言非常重要。而且我們這兩三年也發現，像女巫店、地下社會這類的Live House在野台所擺的攤位，他們可以在裡面獲得非常多的東西。因此我決定今年都要讓這些人擺攤，即使是賣香腸的也是要由這些人找來的。

賣票等於商業化？商業化有何對錯？

大：我覺得這就算是一種小型的經濟另途，基本上我們不反對商業，但我們是以音樂或組織為主的商業，順著這個問題，我再來問適芳，長期以來大家都習慣把音樂理想化，用商業／非商業來討論，像最近又有一篇投書，也是同樣的論點，海洋音樂祭給民視是商業化，給角頭就是理想，但其實這是錯誤的想法，而且現在有很多人卻又是一樣的觀點。其實辦音樂的人誰不希望有收入？它本身就是商業嘛，所以我們應該釐清這個問題。

重點是我們應該在商業機制中找尋空間，而不是說我們不是商業。而這個商業機制，就如同剛剛兩位所說的，是以這些草根音樂人做為根基的，我們應該多多promote這個模式。講的更清楚一點，應該是用「商業<－>商業之外」的角度來討論（前者是指音業產業裡的商業機制，後者則是指音樂產業商業機制以外的商業行為），若現在要談音樂季的商業／商業之外的關係，該用什麼樣的角度來談。

F：我覺得這剛好也是許多公務員或artist沒想到的問題，例如會有artist覺得我們（野台）是「商業行為」（有賣票），故演出的費用也應該等同是一般的跨年晚會免費表演的價碼。我就很不解，於是就解釋我們是「市場裡的商業」，而非那種別人有付錢的商業，所以這件事就如同剛剛你們所提到的，他們並沒有意識到這是「音樂裡的商業機制」。

大：大部分的人都不會想這個事情，這就是台灣為什麼辦festival這麼難的原因，因為台灣的live performance文化沒有出來，根本不知道觀眾在那邊，就藉著外面那種挾持著十萬、二十萬的人，但你的觀眾真的有這麼多嗎?這是值得懷疑的地方。另外對於政府出錢、觀眾免費的音樂祭模式，有一種說法是「免費很好啊，讓我們可以接觸平常不會接觸的音樂。」兩位有何看法，或是這樣說，究竟「免費」的音樂祭意義何在？

免費活動應該設定議題，讓公共性更加突顯

鍾：其實策展的態度和品質是最為重要，在歐洲也有很多免費的音樂祭，但它們之所以免費，是在於節目本身有設定議題，或是強調市民的教育，促進多元的文化，這在節目設計上都非常的清楚。換句話說，就是要突顯「公共性」的意涵。反觀在台灣，公部門出錢辦音樂祭的模式，它比商業還商業，其本質是非常功利的，直接跳過了公民、市民，也未考慮到環保、在地的問題。

F：應該要看是什麼原因免費，像西藏音樂會也有幾年是免費，但它是有教育意義的考量，有很清楚的意念，大家是想著同樣的事情，而非莫名其妙的免費。另外，我覺得這種模式或許頭一兩年可以如此，但接下來的幾年就可以檢視這個模式究竟對音樂產業有沒有實質的助益。

大：其實台灣這類免費的音樂祭，也並非是純粹真正的免費，在主辦單位和贊助商洽談廣告所談及的「人潮」就代表了觀眾是賣給廣告主的。正好談到贊助商，兩位可否談一下你們在辦活動時，對於贊助商你們的看法如何，像流浪者之歌有機票的贊助，在野台時某舞台則有很大的中華電信商標。或是可以這樣問，你們所能接受的贊助底線是到那裡？

贊助商想的也不是音樂，贊助方式經常流於粗暴

鍾：其實我們補助的來源還蠻單純的，就如同你說的機票，不過在SARS之後就愈來愈難拿到贊助了，旅費算是最大的開銷支出。至於節目的production部分，我們就是用提案去和公部門談，不過可能由於我們補助費用沒那麼多，再加上我們可用很少錢做很多事，所以目前尚未有被干預的事。也有飲料廠商主動來找我們談贊助，會想辦法以他們「做活動」的模式套進來，這一定會和我們做production的方式或態度有衝突，而且他們會想的很複雜，會和商品高度結合，但我回家思考了很久，還是不大清楚他們的要求。這類多層次的行銷，在音樂節不同的時段要配合做些什麼，對我而言有點複雜，這類贊助我們不可能接受。還有一種就是贊助商希望能包下一個時段的節目，但我們策展都有中心主題，實在很難讓人硬插一個節目進來，這種做法我們也無法接受。

F：我對於贊助商接受程度和適芳差不多，但和適芳最大的不同之處在於因為我們的成本比較大，所以我要找好幾個我能接受程度的贊助商。所謂的冠名權是絕對不接受，雖然這是錢最多的，但會對所有觀眾或artist造成認知的錯亂。另外，贊助商若推自己產品的代言人來，我就會以是不是創作類型，還有本質的質感適不適合在野台開唱這兩個因素來考慮。像去年台啤的代言藝人就被我婉拒，但在2003年時，Levi’s的代言人林曉培有來參加野台，我就覺得ok，因為她之前就有唱過野台，有種回娘家的感覺。所以還是要考量整體。最近我們也正在研究，究竟野台開唱那些部分可以賣給贊助商，例如海報、活動現場等，將可以接受贊助的地方做個menu出來，可以和贊助商談的就是這些範圍。簡而言之，我所接受的底線就是不要干涉表演的內容和形象。

大：對你們來說，音樂祭在整個音樂產業的角色是什麼？

音樂祭與音樂產業

F：對我來講，可以是檢視這一年來基層音樂人究竟發生了什麼事。一方面可察覺大家新的動向，另一方面也可察覺國外有那些新的東西出現，還有就是代表著它是否為一個健康的音樂祭，也就是這個產業已經能夠養到什麼程度的音樂祭。我一直很排斥那種辦超大的音樂祭，它和這些基層音樂人無關。一個健康的音樂祭可以看到整個音樂產業的輪廓，像我們看到Fuji Rock、Summer Sonic結束後，日本的Live House還是一樣爆滿，一點都不驚訝。反觀台灣，在音樂祭之後，Live House的人潮反而是稀稀落落。對我而言，看到音樂祭，要看到整個輪廓。另外一個重要的就是，這麼多人來參加音樂祭，究竟有沒有什麼「公共性」的東西可以發聲。究竟這些人來擺攤有沒有發生作用，藉由這些人一起來關心某些事情？像今年的野台我就有設立NGO專區，而且是設在必經過的動線上，不像以往打游擊的方式，以及設立肥皂箱，讓樂團、觀眾都能講自己所關心的事情。

鍾：以去年來說，我們以手風琴為主題，打破以往對手風琴「浪漫」的想像，加上Dick Fontaine的紀錄片，他的作品非常明確，也很清楚他站在什麼位置來對話，並不會隨著到那個國家或語言而改變，因此整體對話的焦點比較準確。
我覺得流浪之歌音樂節就是創造了許多對話，包括觀眾之間的對話、台灣團隊和國際團隊間的對話，或是國際團隊和國際隊間的對話，例如去年芬蘭的Kimmo和波蘭的Motion Trio之前從未見過面，第一次見面就在台灣，也因此創造出了一些新的東西。另外這些對話是否有公共性和意義也是非常重要，因為我會覺得既然是免費，就必須要照顧到公共或是邊緣的議題。我還記得剛開始辦的時候，座談有請到東洪，當時來聽的人非常少，但現在反而大家已自然成了習慣。也就是說，我們創造出了世界音樂新的元素以及對話的空間。

大：再來談觀眾的問題，很多人說台灣的市場就是那麼小，相對而言我們能做的餅就那麼小，那如何把餅慢慢做大，但又不會像海洋音樂祭的情形呢？

F：或許可藉由售票篩選機制，今天會花錢來買票的人，原則上已將完全只是來湊熱鬧、心思根本不在音樂的人篩選掉。其實把餅做大，就是使文化深度和廣度變的更好，這絕對不是說一年或半年內就可達成。像在2001年野台因為颱風而爆掉，之後我的想法就不是只限2002年能幹嘛，而是長遠的思考，我這三年、五年內做到什麼事情。我覺得餅是一定可做大，但千萬不要用揠苗助長的做法。

大：最後我覺得還有一個比較有趣的現象，在英國，BBC幾乎都會轉播當地的音樂節，並不會因為是商業音樂節而不轉播。除了轉播之外，也有固定的音樂類型節目，這些都是公共媒體和民間文化的連結，反觀台灣，就很缺乏公共媒體在這方面的協助。

鍾：歐洲幾乎大大小小的音樂節，都跟公共媒體有連結，即使是較小的音樂節，當地的公共電台也有轉播。在我所做過的音樂節相關研究，也都指出公共媒體在整個音樂產業的重要性。

F：我覺得這和台灣的媒體結構有很大的關係，台灣商業媒體嘴巴講的和心裡想的往往都是不同，大部分都會說「支持樂團」，但其實都是來騙取節目，再不然就是以負面的方式報導。印象中只有公視會很清楚地告知拍攝目的，不會像其他商業媒體騙人。然而政府對於這類音樂節的想像，偏偏又會以媒體是否有轉播、大量報導當做「成功與否」的評判標準，這樣事實上是間接接受了惡質媒體。我認為公共媒體本來就應該要有影響力，無論是公共電視或電台，都應致力長期做有深度和廣度的訪談或報導才對。

後記
文 林玉鵬

訪談結束後，Freddy旋即拿著notebook，非常陽光又熱血地在旁繼續處理野台相關事宜，而在大大樹牆上的行事曆，行程早已滿滿地排到八月（註：訪談地點為大大樹辦公室）。

猶記去年野台時，Freddy在舞台上，高聲疾呼文化立法的重要性（依舊是陽光熱血），以及在2004、2005連續兩年的流浪之歌音樂節，鍾適芳冒著滂沱的大雨，穿梭於大安森林公園和文化大學城間。

這些場景，還有從他們的言談之中，似乎已清楚說明了一切。音樂季對於Freddy和鍾適芳而言，不會是充滿人潮、吃吃鮪魚、看看比基尼就草草結束的嘉年華。他們所思考的，已經超越了「辦好」的層次，而是尋找和在地的連結、與國際的對話，最重要的，還有「公共性」的展現。
　　　
儘管公部門仍舊顢頇、商業媒體還是一樣的不友善（我們只能期待公共媒體的「表現」）和缺乏基層參與的音樂季，依舊持續畸形地辦下去，這些種種不利於整體獨立音樂環境的條件似乎繼續惡化，但Freddy和鍾適芳，仍然有著對於音樂的熱情與堅持，以及彷彿燃燒不完的熱血。

「Live House商業登記等相關問題研商會議」會議紀錄

前言：很不好意思，兩個多月前的會議，現在才將紀錄貼上來，但這兩個多月來也似乎沒有太多進展就是....

「Live House商業登記等相關問題研商會議」

時間：2006年8月7日(星期二)下午2時
地點：文建會302會議室
主持人：邱主任委員坤良

會議結論：
一.Live House為音樂創作人演出之重要空間，對於文化創意產業之發展有其重要性，因此相關之營運問題應從文化角度來思考。為協助Live House健全營運，相關消防、建築管理及都市計劃等層面可以如何調整或訂定適合之規範，本會將會同相關單位作進一步的政策性協商。

二.本案將朝新增商業登記項目方向繼續溝通，至商業登記項目之內容，將以流行音樂的實際內涵為主軸，請內政部營建署、經濟部營業司等單位協助就新增項目可能之配合措施、內容等提供協助。

天空下起大雨，We don’t need education正開始-專訪柯裕棻

決定專訪人物是一件非常棘手又很苦惱的事，編輯群絞盡腦汁、七嘴八舌地討論人選，有人提出了「柯裕棻」；這位瞭解流行文化、富創作精神和熱愛搖滾樂的學者兼作家，理應作為創刊號人物專訪的不二人選。此提議立刻獲得編輯群的無異議通過。在採訪當天，編輯群幾乎全員出席，展開了許多妙趣橫生的討論。

BigSound編輯群訪問 林玉鵬撰稿

決定專訪人物是一件非常棘手又很苦惱的事，編輯群絞盡腦汁、七嘴八舌地討論人選，有人提出了「柯裕棻」；這位瞭解流行文化、富創作精神和熱愛搖滾樂的學者兼作家，理應作為創刊號人物專訪的不二人選。此提議立刻獲得編輯群的無異議通過。在採訪當天，編輯群幾乎全員出席，展開了許多妙趣橫生的討論。

柯裕棻，台東人，現任政治大學新聞系助理教授，同時也是一位作家，目前有《青春無法歸類》、《恍忽的慢板》以及《冰箱》三本著作，文章散見於各報章雜誌。

搖滾之路的啟蒙

柯裕棻小時候跟著媽媽、阿姨一起聽翻版的Beatles黑膠唱片。當時並沒有意識到那就是「Beatles」，回想起來，卻是深植於心中，至今無法忘懷。上高中以後，聽音樂的類型，隨著市場的變化，變的非常多元，從黃鶯鶯、Heart、麥克傑克森、瑪丹娜到We are the world都聽。「那時幾乎是市場上有什麼音樂，就聽什麼音樂。」當時所有音樂資訊來源皆來自一家唱片行，由於太常去這家唱片行，和老闆結為好友；即將北上念大學時，唱片行老闆還特別送一張包裝精美的原版U2黑膠「The Joshua Tree」給柯裕棻，並鼓勵上台北後能「好好用功念書」，令她感動不已。

值得一提的是，早期沒有像現在嚴峻的著作權法，唱片行多有「代客錄音」的服務，她曾經因為非常喜歡一首歌，將整卷錄音帶A面都錄同一首歌，以方便重覆播放。

北上念輔大對於柯裕棻而言，是非常重要的人生體驗。佔地緣之便，一下課就搭公車至西門町去看電影，當時所接觸的音樂也是正紅的帥男團體，如「喬治男孩」、「邦喬飛」和「Whem!」等。回想起這段北上求學的日子，柯裕棻直言「上台北對於我的人生而言有很大的轉變，真正明確意識到長大了。」

無法克服的時空刻度

1991年，柯裕棻來到威斯康辛，展開長達七年的留學生涯。威斯康辛地處荒涼，一望無際是藍藍的天，白白的雲，以及毫無止境的玉米田，有如天羅地網般，即使有車子也沒用，那裡都去不了；加上繁重的課業壓力，柯裕棻聽開始比較重的音樂，藉以抒解煩躁的心情。「不同於台灣，在這裡無論是時間或空間刻度都很小、很密，每天都在衝撞，那時的精神狀態真的很需要被填滿。」她當時最愛聽的，是「Stone Temple Pilot」，幾乎每天不斷地反覆播放，也收齊了他們出的每張專輯。

偏僻的威斯康辛加上焦躁的心情，柯裕棻開始了解美國的年輕人為何會莫名其妙的憤怒。

柯裕棻說，有一次在公車站等車，有位穿著又破又髒的少女，蹲在公車站旁，聽著隨身聽，大聲地唱著所聽的歌曲，聽著唱著就嚎啕大哭。柯裕棻聽的出來是Nirvana的歌，也明白這少女為何會有這樣的反應。妮波寺的吉他手小花也提到，他有位美國朋友因為Nirvana而重生，在雷根主義盛行的九○年代，主張一切回歸傳統價值，社會氣氛轉趨保守，青少年的苦悶找不到出口；Nirvana的走紅，象徵年青世代藉著搖滾樂衝破社會的牢籠。

當天空下起大雨，We don’t need education正開始

由於威斯康辛實在太過於無聊，只要暑假一到，大多數學生都會離開學校。某一年的夏天，柯裕棻卻不知為何原因留在學校；好運的是，Pink Floyd正好要到威斯康辛表演，柯裕棻沒有錯過這次機會，這場演唱會成為她印象最深刻的觀看經驗。

表演當天，天氣不大穩定，天空一直下著細雨，卻無法澆熄全場爆滿觀眾高亢的情緒，反而愈來愈興奮。「Pink Floyd唱完上一首歌，忽然下起滂沱大雨，每個人身上幾乎全溼了，此時We don’t need education正要開始，將全場觀眾情緒帶到最高點。」柯裕棻語帶興奮，並配合肢體動作敘述著當時的情景，猶如再度重回到了現場。

「不但如此，現場的特效更是驚人，除了噴火、噴煙外，還有兩個巨型汽球讓妳徹底地敲打，完全將情緒發洩出來。」表演結束之後，柯裕棻形容在場的每個人全身都溼透、發著抖離開。但這場演唱會所帶來的震撼，卻遠遠超過了身體上的不適。

奇特的「緩徵搖滾」現象

學成之後返回台灣，進入學校執教，「並不會覺得自己老，和學生沒什麼差別。」當她被我們問到，在學院裡、或是教學經驗中、與年輕學子接觸的過程中，搖滾樂有什麼影響時，非常直率的回答。

柯裕棻歸國之後，在學校裡一直都是做關於電視方面的研究，對於流行音樂研究也有高度的興趣。「在台灣，流行音樂研究只做文本分析是不夠的，更重要的是實踐空間及行動層面。」算是直接回應了她的指導老師John Fiske，在研究台灣流行音樂時，John Fiske的理論有其適用性與不足之處。

對於許多台灣搖滾樂界有趣的現象，她覺得都是值得研究的題目。最感興趣，也最好奇的，就是台灣搖滾的「緩徵搖滾」現象。

「以目前台灣音樂環境而言，玩搖滾樂能成功的機會唯乎其微，究竟是什麼原因，仍有大量的學生，不斷地藉由緩徵兵役，執意繼續從事他的搖滾事業；而這些人，也成就了所謂的『台灣搖滾』。」在場面露尷尬的薄荷葉鼓手凱同，則順勢提出其他令人玩味的現象，例如「玩團的人不看現場表演」、「到處都是老師現象」；還有每到春天吶喊、野台開唱時，就出現一堆新團，結束後，又迅速的消失；被過度期待與渲染的海洋音樂祭現象等等，柯裕棻認為這些都是未來值得研究的方向，也是跳脫文本研究之外的發展空間。

訪問完柯老師後，再看了一次《青春無法歸類》，也深刻地體會出，青春，的確無法歸類，也無法定義，它所象徵的，是一種生活態度，而非只是人生的歷程。

註1：John Fiske：英國文化研究學者，認同由下而上的庶民力量，並樂觀的看待消費行為，認為在有限的條件下仍能產生反叛的意義，對於文本歧異的解讀，可以有實踐社會位置中主體的可能，著有《瞭解庶民文化》(萬象出版，陳正國譯)、《傳播符號學理論》(遠流出版，張錦華譯)等著作。

註2：所謂的「老師現象」，指的是在台灣音樂界充滿了各式各樣的老師，例如「貝斯老師」、「錄音老師」等。

BOX：柯裕棻喜歡的CD
1. Stone Temple Pilot 1992 core ：國外念書煩躁時，抒解情緒的必備專輯。
2. Radio Computer 1997 OK Computer：任何狀況下聽，都非常好聽的專輯。
3. Garbage 1998 Version 2.0：多數團員出身於麥迪遜，錄音室也在當地，常看到她們在Pub裡聊天，每到麥迪遜表演時，必定滿場。這張專輯發行時，當時正好在寫博士論文，覺得每天都在製造垃圾，心情依舊煩躁，這張專輯的出現再度讓情緒有了出口。
4. 楊乃文 1999 silence：難得一見的Angry Woman，很難再找到別人也能有如此力量的唱腔。
5. Red Hot Chili Peppers 2002 By the Way：此張專輯一出時也是每天猛聽，讚不絕口，主唱會在Live前練瑜珈，非常神奇。

柯裕棻目前正在聽的CD
Finona Apple ，2005， extraordinary machine