側記日本蛋頭立法大混亂
文／㊣黑暗校園民歌之狼（日本大阪傳真）
最近走訪大阪市內的幾家大型樂器行，尤其是有賣中古電子樂器(音箱或電子琴之類)的店，發現中古樂器區在這一個月間漸漸變空。因為在日本，新的電氣用品安全法標準（Product Safety of Electrical Appliance & Materials, 簡稱PSE）將於今年的三月底禁止未符合此標準的電器用品販賣，其中又以家電及音響類為主。換句話說，店家不僅不能買賣沒有所謂PSE安全標章的電器產品，消費者想買，別說是去中古電器行流口水，連去他們國內的拍賣網站尋找，都變得難如登天。
偏執的100V
在2001年以前由日本廠商生產發售的電器產品，在靠近供電元件的部分（電線多半從那裏伸出來）都會有一個用倒三角形框起來的ㄔ字，表示這個產品已經通過日本（舊）通產省的品管標準，可以在日本這個偏執100V交流電源的國家使用。2001年以後的產品，因應上述的PSE標準，就會標上用菱形或圓形框起來的PSE合格標誌。
菱形框表示『特定電氣用品』，主要包括電能式熱水器、電熱器或直流電變壓器；圓形框表示『非特定電氣用品』，範圍則廣到絕大部分日常用家電產品，包括所有用得到電的視聽器材、電視遊樂器以及電子樂器。
被掃到颱風尾的不僅是電子鍵盤，還包括各種經典音箱、真空管擴大機、老而彌堅的唱盤……換句話說，還沒有體驗過這些骨董厲害之處的人，只能靠數位技術模擬出來，那種怎麼學都學不像的音色去意淫。以電子合成器來說，GM或XG之類的數位音源參數再多，就是比不上一台Minimoog或ARP Odyssey自己調變出來的類比音色那麼厚重。一把五十年以上的吉布森吉他，如果只是接上B社或Z社的綜合效果器就想應付大場面，就算那些數位機取樣做得多細，總還是差「真槍實彈」一截─好像有什麼地方不對勁。
買不到是一大遺憾，賣不出去怎麼辦？現在督導這個法律的機關（經濟產業省）是說了，有老電器的人可以繼續使用，但不能做「商業目的」的買賣。沒有菱形或圓形「合格品」標誌的老電器，賣不出去只有兩條路：變成展示品，或花更多的錢去改良供電元件，以符合那個標準（其實還有一條路可走，只是看台灣有沒有人敢收買，然後暗渡陳倉）。但是有些舊產品就是因為停產多年，很多零組件都難以用現行製品替代，所以一樣的經典名機，如果是在舊標準時代（比方說八年前）入手，絕對比新標準施行後便宜：新標準實行下，店家必須自行負擔中古電器送檢的一切成本，而這些成本必然轉嫁到消費者身上。
綠色消費大倒退，經典銘機的經典音色都要消失了嗎？還有農漁業使用的生財機器啊。
自認為受到最大衝擊的一群人，主要就是專業樂手和樂器狂。他們認為法令限制了他們創作音樂的表現手法，當他們想要某種音色的時候，不再像以前一樣可以自由選購二手的電子合成器、電風琴、電鋼琴、磁帶式迴音機、擴大機與音箱。盤帶錄音機壞了沒有零件不能修，只能天人永隔。
過去典藏的VHS、S-VHS甚至β、V8錄影帶、影碟（以前那種）乃至DAT、DCC之類已經停產的數位儲存媒體，想看沒有機器可用，有錢沒有機器可買，來不及轉錄成現在通行的檔案格式，就擺在那邊發霉，然後丟掉。日本政府獎勵綠色消費及循環社會，卻以法律一方面限制中古電化產品的（再）流通，另一方面透過含糊不清、模稜兩可的解釋，將標準的審核交由幾個看起來並不可親的機構辦理，堪稱平成時代的一大奇聞。有感於經典名機從市面上消失，對日本流行音樂創作可能造成的嚴重損失，由JSPA（japanese synthesizer programmers’association）主席松武秀樹（日本合成音樂教父；YMO傳說的第四人）號召坂本龍一、高中正義（記得鳳飛飛的『好好愛我』嗎？）等音樂界重量級人物，發起網路大連署行動，並於三月五日截止時，得到74463人的響應。
雖然在日本社會上造成的影響不大，國會上提出的質詢也不了了之，但他們向經濟產業省提出的請願書中，已經明確指出對中古電器流通的管制，對民生會造成的影響，將擴大到中小企業、小工廠甚至農漁業，主要是因為堪用但不合標準的電機電器產品，頓時都失去了資產價值，也就是說與其買貴的舊貨，不如買合標準但容易壞的新品。
內藏CD-PRO2的水貨不能公開販售，Marantz跟McIntosh的電晶體擴大機也不行，農用發電機抽水馬達也不行；任天堂紅白機跟磁碟機、SEGA SATURN、3DO也不行，先鋒影碟機也不行，NEC彩視也不行……新法讓所有的消費者，都不得不走進電器連鎖店，去消費那些琳瑯滿目、中看不中用的全新電器產品，迎接下一個大量消費大量拋棄的泡沫社會。尤其最近連大廠牌推出的新家電或視聽產品，看起來都是一個不中用模樣，好像裏面都放了三年時效裝置，提醒你時候到了就要汰舊換新，迎新棄舊是一件好事～♪(以上抄錄鄭進一老師名作一段，不敢聲明，特此掠美)
假如你就是某大型超商連鎖店鎖定的五六年級消費者。有事沒事就在唱台視中視華視晚上六點卡通的主題曲。你討厭那些亮晶晶的3C商品，你喜歡小時候的歌林萬能黑晶體、國際牌彩色金龍、聲寶拿破崙，還有那種有拉門的大同彩視。老家客廳的一角擺著一台大電子琴，你小學三年級的時候在上面貼了很多卡通貼紙。你夏天吹不滴水或松風，冬天用尚朋堂電磁爐熱火鍋吃。
一隻華麗牌吹風機用了將近二十年，客廳音響旁擺了一系列四聲道動感音樂、學生之音西洋老歌，還有大量麗歌、海山的國語老歌，滾石、新格的校園民歌……的唱片，錄音帶聽到穿孔，就是排斥那些數位播放機跟撥（原字照抄）放機。假以時日，立法院用不到一段電視廣告的時間，就通過了爽到財閥、艱苦到市場的類似法案，你想追求自己想要的聲音，必須冒著觸法的危險，到黑街暗巷去買水貨，才能重現往日好時光，那會是何種光景。你玩扭饅頭跟哈扣的，到了樂器行想問有沒有最酷炫的效果器，樂器行大哥給你看的都是一些花拳繡腿的數位機種。你厭倦了使用現在大家都在用的軟體作電音，想用真的類比合成器，或玩嘻哈的人想找二手的AKAI MPC系列取樣機跟Technics類比唱盤，去樂器行問還得接受一番冷嘲熱諷……難保台灣也像日本一樣，以不完善的法律限制了消費者的選擇權利，以及，更多選擇帶來的夢想。
金城武，家喻戶曉的明星。但他是誰？
父日本人，母台灣人，艋舺出生，小學上日僑學校，中學在美國學校。以「本土」小天王進入歌壇，卻一直到東瀛影劇圈大紅大紫，才確立其明星地位。
文／張世倫
就外表論，第一次瞧，人們無法辨識他的國籍身分。他是誰？他的形象，時而不停在台、港、中、日四地，如鬼影般不斷被「再脈絡化」與「去脈絡化」。剛開始是唱著台語歌〈夏天的代誌〉的本土少男、一下是朱延平低俗笑鬧片的主角，一下是王家衛電影裡猛吃鳳梨罐頭的失戀港仔，一下又變成日系風味的家居好男子。最後，他只剩下一個模糊的泛亞身影，可以是任何人，但也是個不折不扣的nowhere man。
金城武難以界定，具神秘感，彷彿很「深」，但其演技，卻是有些難堪地「淺」。表演風格平板，缺乏角色縱深，彷彿永遠差那麼一點，而無法入戲（很像，Keanu Reeves，也是難界定，同樣演技故障）。金城武從影多年，有演技純熟、感人肺腑的代表作嗎？（Keanu Reeves好歹有《My Own Private Idaho》足堪傳世）。王家衛的電影裡，他只有裝飾性的功能；即便是他最成功的日劇《神啊！請多給我一點時間》，他的演技還是普遍被認為「隔了一層」。
金城武的魅力不在演技，那麼在哪？除了眾人公認的外表帥氣外，他「多義性」的游離身份可能至為關鍵。從個人史的角度來說，金城武不是台灣人，也不是日本人，卻既是台灣人，又是日本人。他的形象，充滿某種神秘性的「過渡性」，彷彿台日之間流行文化與國族認同的一層薄膜。在台灣，他代表某種來自日本的先進「現代性」想像（例如他替 Ericsson代言的手機廣告），卻又不失親切；在日本，他又可運用其台灣出身的背景，自98年起連續9年代言「日亞航」的台灣旅遊廣告，以一個擬似具有「原真性」的在地嚮導身份，但又不讓日人覺得陌生，帶領喜劇演員志村健與日本年輕人來台吃喝玩樂，儼然成為台灣的非官方旅遊大使。
原本無所適從的identity，反倒成為金城武氏的重要資本。看那無數台星，夢想闖蕩東瀛，又有多少日本藝人，轉檯來台發展，但加勢大周摃龜了，千葉美加蒸發了，徐若瑄回台灣混了，疑，誰還記得小室哲哉在台灣辦的那個蠢選秀？明星地位與國族身份的界線，別人跨越起來艱難萬分，但金城武彷彿無比輕盈，遊走台日港中而不費力。
作為一個意義曖昧又含糊的載體「金城武」，在人們眼裡倒是十足謙遜。自知演技不好的他，雖然明星地位穩固，演戲拍廣告的量卻不多，對前往好萊塢發展也興趣缺缺。他曾自述，最大興趣，幾十天不外出，關在房門裡打連線電玩，他的經紀人也說，金城武不用住豪宅，「只要有寬頻就夠了」。也正因此，被台灣ptt的不少鄉民，推舉為「御宅族」（OTAKU）的高級版偶像。當然，人家出入是不用坐電車的。
不台不日、既台又日，似乎也只有金城武能那麼自在曖昧地將identity消融流轉，象徵性地代替凝固又僵化地觀眾們，「跨界」於各種國族疆域的界線間，而又不讓人厭惡（這是很難的）。或許，這就是演技其實不怎麼樣，唱歌也不行的明星「金城武」，最大的符號價值。
《成為日本人》是一本結合後殖民歷史和文學研究的理論性書籍，中譯本剛剛問世，由麥田出版社出版，翻譯者是鄭力軒。這本書處理的主題是非常嚴肅的歷史議題：日本的台灣殖民政治。書中引用的史料對於沒有太多東亞近代史訓練的人而言可能有點難，不過後殖民的論證非常直接而清楚，讀起來很順暢，這一點，翻譯也功不可沒。
《成為日本人》作者荊子馨訪談
文／柯裕棻
對於這本書，我有多重in-between-ness的夾間感。這作者的英文名字是Leo，書中論點也非常明確扼要，理論野心遠大，但是中文名字「荊子馨」三字卻異常溫婉柔美，這是第一層的認知間差﹔在美國杜克大學採訪荊子馨時，我再度產生了強烈的認知間差──荊子馨本人是令人意外也令人慚愧的年輕，一個充滿活力笑嘻嘻的陽光男子，抬頭挺胸的，不驕傲也不酸腐，沒有學究氣，再一層間差。
荊子馨給人的第一印象有點說不上來，他看上去像個有點帥的日本人，總是笑著，精明外露﹔一開口，又是標準的國語，不是大陸的那種普通話，而是台灣常聽見的這種﹔講幾句話之後，又覺得他其實非常「阿沙力」，很有某種熟悉的「台灣味」﹔講學術問題的時候他講英文，又像是個加州ABC。總之，各種族裔的標籤在他身上似乎都不適用，卻都各留下了一點什麼痕跡。
我很明白告訴他這個夾間感，然後問：「奇怪，你是台灣人嗎？」他愣了一下，笑嘻嘻說：「台灣人的意思是──？」我這個不假思索的問題對許多住在台灣的人都還是個必須附加但書的解釋，在他身上顯然還更複雜，結果他花了很多時間跟我們解釋他一言難盡的成長背景。這些奇特的離散路線事實上部份解釋了──當然也強化了──他日後做後殖民文學研究的動機，以及能力。
「我是在台北出生的。我爸是外省人（東北瀋陽），媽媽家在台南。六歲的時候我搬到台南跟我阿姨和姨丈住，中間又跟阿媽住了一年，阿媽只會講閩南語和一點廣東話。十歲才跟著爸媽到日本去的。住在台南的那幾年整天就跟表哥表姊玩在一起，所以我完全不覺得自己是個獨子。我記得很清楚，那時候在台南的生活裡大概有四種語言，我們把國語、廣東話、台灣話和日文混著講，我那時以為這是很平常的事情。」
談到已經過世的父親時，他收起笑容，一本正經想了想，說：「我爸軍隊退休之後零零星星做過一些事，他甚至開過計程車，然後他在一九七０年的時候到日本大阪的萬國博覽會去，那是亞洲的第一個博覽會。我不確定他為什麼要去日本，我不認為他對日本有特別的什麼想望，我想是因為他一直有學習的慾望，他持續自修英文和日文，很愛看書。雖然，很諷刺地，他到了日本之後，後半輩子都在經營中國餐館。」
提到父親，荊子馨難掩遺憾，他成長的過程裡，父親總是在外地奔波，他和父親相處的時間真是太少了。但是也正因為父親有這樣不斷往外探詢的國際性格，十歲的荊子馨到了日本之後，儘管學費昂貴難以負擔，父親仍舊堅持送他進入國際學校就讀。「因為他很明白，一個中國人或台灣人在日本的教育體系中根本沒有往上爬的機會。他認為反正在日本就一定會學好日文，因此，他要我也學好英文，去美國唸書，這大概也是他自己一直想做的事情。」
父親這個決定影響了荊子馨的一生，他果然養成了相當國際化的性格，日本高中畢業之後到美國洛杉磯的Occidental College唸了大學，又在加州大學洛杉磯分校讀了碩士，博士在加州大學聖地牙哥分校取得，唸的是日本文學，是知名學者三好將夫(Masao Miyoshi)的學生。
我問他為什麼會做台灣的殖民歷史研究，他更正我說：「其實，我不覺得我是個歷史學者，而且很多歷史學者大概也不認為《成為日本人》是一本歷史研究，不過，之所以會處理這些殖民的歷史問題是因為三好將夫一直對我強調的就是『歷史思考』──必須非常注意形成與塑造文化文本的可能條件。」後殖民的文學研究勢必將歷史和政治條件納入文學的社會脈絡中來思考。因此，儘管處理了大量的史料，荊子馨認為他自己做的是後殖民文學研究，這也給人某種的夾間感。
「一開始我是想研究大江健三郎的，也想研究所謂的第三世界文學。不過那時候鄭樹森（William Tay）建議我，既然我的語言能力足夠，何不研究後殖民文學呢──這個領域當時還不是很多人在意。」
講到理論時，他的表情又嚴肅了，但是眼神非常熱切而且投入：「最早寫這本《成為日本人》的動機，是想要填補美國學界裡後殖民理論和殖民研究的某種論述空缺，當時殖民研究雖然充滿善意，但卻是非常歐洲中心主義，因為他們無法想像一個非西方的殖民力量──例如日本。同時，也正因為日本本身處於整個殖民系統中的位置，它必須發明／調整它自己的殖民論述和行動，相對於亞洲，也相對於西方。日本／台灣的殖民情結不只是研究的對象而已，更可以是一種抗衡諸多傳統後殖民理論的方法。」他一口氣講了他對日本在整個殖民系統中型塑的論述和行動的看法，正如他在書中第一章所做的分析。
然後，我還沒有提出下一個問題，他就話鋒一轉，很懊惱地說：「哎，不過寫這書最大的困難在於，我對台灣這個多年來激烈爭論的本省外省衝突真是太不熟悉了，如果我是身處在台灣的話，我也許不會這樣寫這本書了。」會產生這樣的懊惱，恐怕也是出自某種夾間感吧，畢竟在台灣，各種文化交會的條件和狀況真是太複雜了，沒有身處其中，很難捕捉那感覺結構。於是我們又談起了更複雜的、近十年來席捲亞洲的哈日風，和近幾年的韓流。
我們都同意哈日風潮不能以殖民模式或是文化帝國主義來解釋，他說：「哈日不能外於全球化和區域化來思考，而且也和日本的『再亞洲化』有關，和日圓貶值效應以及日本企業增加在東亞和東南亞的直接投資有關。也和日本服務產業，如百貨公司，進入亞洲消費市場有間接關係。」
當然，在台灣方面，「解嚴和有線電視頻道開放直接提高了日本影視產品的能見度，而且台灣的青少年消費文化，至少在西門町，又特別彰顯了哈日現象的能見度。」
韓流的現象很明顯的與哈日不同，「日本的韓流觀察使得中年家庭婦女這個消費群體受到前所未有的注意。消費研究一向很注意青少年少女和男性成人，然而，在這一波韓流裡，特別是『勇樣』現象（意指裴勇俊的迷現象），使得評論者開始注意到中年家庭婦女的慾望和幻想。」
我提到在台灣暗潮洶湧的反韓意識，荊子馨拿出一本日文漫畫《嫌韓流》（意指討厭韓流）來，說：「反韓也是非常重要但很少被提出討論的面向，例如，在日韓人受到的歧視一直沒有被正視。」
翻了翻這本漫畫，雖然看不懂日文，我還是可以從圖像判斷是一本充滿反韓意識的書。我告訴他台灣政府本來也想要限制韓劇在晚間黃金檔播放的討論，荊子馨說：「在我看來，韓流所引發的另一個現象是，日本的一些新國族主義者開始以韓流的『過度消費』作為當代日本社會文化貧乏的證據，並且據此再度強調日本必須重建其正統文化，重申其文化優越性。韓流在日本和其他國家，像中國和台灣，可能都掀起了國族和文化的危機感，一些保護主義的主張遲早會出現的。」
整個訪談之中三種語言並用，他的專注度和反應之快令人訝異。荊子馨關切的是國族文化認同政治，訪談過程一直扣連著這個思考展開，絲毫沒有離題。那麼，他怎麼看中國呢？他去過父親的家鄉嗎？台灣呢？他自己有認同的夾間狀況嗎？
「一九八０年代初期我父親突然過世了，我媽媽想要讓他葬在家鄉瀋陽，所以我們就開始尋親，找到了我爸爸的家人。很意外地，我祖父事實上還活著，不知道為什麼我爸爸始終沒有嘗試和他們聯繫。就像大部分的台胞返鄉一樣，我們帶了電視機電冰箱洗衣機等等的物品。我那時最大的衝擊是中國那整個『貧窮』的狀況，使我不斷感知我自己的特權，而且為此深感罪惡。」
提到台灣他笑得更愉快，「每隔幾年就回去一次呀，很難明確說想念台灣什麼。」他頓了頓，笑說：「想念台灣的食物和人的隨性吧。每次回去台灣都不太一樣，但又很熟悉，那個，就是感覺上像『家』的地方吧。」