小說：下一個被文化殖民領域

文by林盈志

臺灣的小說創作即將變成下一個被文化殖民的領域。

也許對許多仍保持閱讀習慣的人來說，臺灣本土的小說創作衰頹不是什麼大新聞，反正臺灣人在書籍閱讀的比例上自一九九０年代以來，文學類、小說類便是一直下降的。而且不獨本土創作閱讀率下降，也沒什麼人怎麼看翻譯小說，即使如村上春樹等人的銷售量居高不下，但那也是特例、異數。

在小說類書籍銷售平平的情況下，還是有很多出版公司持續推出各種小說系列，特別是以引進歐美類型小說的閱讀，希望可以慢慢改變以往臺灣出版市場上小說兩極化的情況：要嘛是較為嚴肅的文學小說，不然就是極度輕鬆娛樂消費的紙漿小說（pulp fiction），中間的閱讀階層不見了。一九七０年代以前大紅的武俠小說創作在八０年代已經漸趨沒落，武俠小說支撐以往類型、通俗、中眉（middle brow）的閱讀類型在八０年代以後落空，這些中間的讀者轉向生活化、實用化、工具化的閱讀上，小說不再被需要。有一些新的年輕創作者的小說作品，也許會被歸類為文學性小說，在這情況下也被移來當作填補小說閱讀缺口的替代品。隨著社會越來越開放、經濟發展加速、政治解嚴之後，讀者有更多、更新被創造出來的閱讀需求要被滿足。財經類、趨勢類、歷史類、生活類的書籍竄起，開創了以往沒有的閱讀市場，小說漸被排擠。在加上小說閱讀的非急迫性，在日益繁忙的商業社會中便不受重視。

文學退場，商業趨勢進場

以往所謂「五小」的文學性版社出版量日減，到了一九九０年代中期，即使龐大如遠流出版公司，旗下的「小說館」出版線也日益萎縮，文學性小說創作的質與量都快速下滑。但這時候另一股出版思考日益成形，覺得有必要恢復以休閒為主要目的、而且具有一定文學性的小說閱讀行為需要維持。所以可以看到時報出版開發了「紅小說」、「藍小說」兩個系列，前者以中文小說創作為主，後者則是翻譯的小說。幾年後臉譜出版公司創立，除了商業書之外，主力出版方向是西方推理小說的譯介。在一些出版社和引路人的努力下，推理小說慢慢被橫移到臺灣的出版市場，臺灣讀者開始密集補課歐美日本超過一世紀以來的推理閱讀史，連帶的也開始讓讀者關注這些類型小說的閱讀，開始有其他延伸的類型小說出來。

推廣類型小說很大的助力是電視、電影，改編成電影的小說較容易得到讀者的注意，雖然不一定每次都有效。邁入千禧年之後，有三個大的引爆點改變了臺灣讀者閱讀小說的風貌。首先當然是哈利波特系列小說的乍紅：哈利波特系列先在英國然後美國是漸次風靡開來，花了幾年時間的醞釀。第四集出版時在英國和美國同步出版，大肆宣傳的消息在已經建構成全球化、美國化的新聞、網路消息市場中變成新鮮受注目的話題，因此第一集《哈利波特：神秘的魔法石》中文版搭配全球行銷英文版第四集的有利消息下，以及其後的改編電影，在台灣一舉成名憑空賣出九十萬冊。這是很久很久沒有出現過的圖書銷售數字，在這之前大概只有一九九六年暢銷四、五十萬冊的《EQ》，以及大概同樣數字的《西藏生死書》、《最後14堂星期二的課》。而這次，竟然是一本小說創下如此的數字，而且還是青少年小說。從此，臺灣出版界的小說出版想像力被打開，挾全球化之力，可以將國外暢銷的小說做到這種程度，不再是不可能的夢想。

好萊塢電影宣傳RULES！

當然，你也知道第二、第三個引爆點是什麼，就是《魔戒》和《達文西密碼》。《魔戒》在電影拍攝前老早有了由大陸引進的六冊裝譯本，但一直賣不動，直到電影上映前一個月以新的譯本搭配電影宣傳上市，透過大眾傳媒和網路社群，引爆了驚人的銷量，如此龐大的作品一樣照賣不誤，讓讀者非趕風潮似的不買不行。更為奇特的是《達文西密碼》。憑藉的只是國外的口碑、銷售記錄，以及新奇、節奏快速的情節，在沒有任何其他影視相關的搭配之下，從2004年8月中文版上市便創下銷售熱潮，兩年後電影上映只是錦上添花，這本書又讓臺灣出版界、書店通路圈看到一個新的可能。一本書，讓所有出版相關從業人在摸索了十餘年沒有出路的情況下，見到一條坦途，出版公司開始知道怎麼樣行銷、包裝一本有潛力的書籍，連鎖書店知道怎麼透過通路的龐大力量讓讀者願意去買一本強力推薦的書籍。因此這兩年我們看到了《追風箏的孩子》、《風之影》、《歷史學家》、《四的法則》、《夜巡者》，搭著大同小異的方式，一本一本攻上暢銷書排行榜，使得2006年的年度銷售前十名，超過一半是這些兩年前不敢想像會賣得這般好的翻譯小說，而且每本厚厚如磚。

如果是全球化的效應之下，世界各地的小說創作如同全球電影被好萊塢夾殺的情況就罷了，但不是這樣的情況，沒有一個地方如臺灣這樣讓自己的文化創作萎縮成如此景況，這是我今年閱讀《英格力士》時產生的感慨。《英格力士》是中國作家王剛的作品，描述一個文革時在新疆的小孩對於英語學習狂熱的成長小說，寫得非常動人、鮮活，使我感慨怎麼很久沒有見到臺灣作家寫出這樣酣暢淋漓的作品。大約在這時間，同樣也是中國小說家余華的《兄弟》上下冊陸續出版，也引發銷售和討論熱潮，在台灣的銷售成績也不俗。但臺灣的小說創作者能夠得到這麼大版面注意的，除了侯文詠之外，就屬於娛樂性質的藤井樹和九把刀。

如何定位藤井樹和九把刀，不是本文想做的，我更想談在這幾位在銷售上有能見度的作者之外，臺灣的小說創作還能有什麼牛肉可以端出來給讀者？這也是為什麼我在閱讀《英格力士》時會引發這樣的感嘆。缺乏好的作品，便不能有好的宣傳方式搭配而引發銷售。引進國外的小說作品，可以有現成的國外經驗、銷售數字可以參考、背書，比一本全新的號稱有銷售潛力的國內新作讓出版公司和書店通路更有信心去操作，而且在長期缺乏本土暢銷小說的情況下，更沒人願意下這個賭注。回到創作本身的問題，一個二十幾年來缺乏持續而良好長篇小說創作的土壤，不可能一下子長出什麼現在被翻譯小說打開的市場能夠接受的作品。此外，長久以往在幾個報社文學獎主導的情況下，小說創作受限於副刊版面而徵獎標準日益縮小字數，沒有人練習長篇作品，而短篇作品集又不夠吸引力（國內外作品都一樣），造成現今創作的荒蕪。

台灣本土文學創作萎縮的隱憂，同時也是整體文化問題

小說出版的領域會不會如電影淪陷給好萊塢，漫畫淪陷給日本，電視劇相繼淪陷給日本、韓國之後，臺灣又將交出一塊文化領域，變成他國的殖民地？以目前的出版市場來看，是極有可能的，雖然已經有一兩家出版社朝著獎掖長篇小說的方向進行，但至今效果有限。而能見度高一些的報紙、公家文學獎，卻還沒意識到這個問題，依舊在看自己肚臍眼的老路上打轉，那些獎項已經連吸引讀者看報的效果都沒有了，怎麼還能擔負起鼓勵創作的責任？希望有權扭轉遊戲辦法的人重新思考一下，該鼓勵的是符合讀者需要的創作、出版，而不是留在二十年前希望可以透過獎項吸引讀者閱報的心態，這些因此心態所衍生出來的文藝獎辦法實在把臺灣文學創作害慘了。

另一重要的因素是，缺乏職業制度、專業尊重的臺灣，樣樣處在半調子的情況，還能夠有多少籌碼和來自全世界的創作者一較高下？沒有能夠專心書寫創作的作家，為了生活以書寫為志的人必須到處打工、兼職，或者得找一份固定的工作，然後在餘暇時間從事寫作，但往往是創作漸被工作、家庭侵蝕，不了了之。對專業的不尊重，整體產業體質虛弱，從業人員平均報酬過低，也使得出版、書籍銷售業的人才吸引力不足，人才參差導致經驗難以穩定累積，沒辦法有效地向讀者推薦作品，想要有更晉一級的發展是大難事。

也許很多人認為讀不讀小說無關緊要，說實在的，小說也沒什麼「實用性」，至少評比不出來。但小說帶給人的是一種想像力和抽象秩序的體驗過程，人類一旦缺少這些經驗，便沒辦法去想見未來、做抽象的演繹和規劃。有時我不免想臺灣目前走到這種爛坑絕境的窘況，是不是和我們長期以來缺少小說閱讀有關，我們對於自身的想像在哪裡？我們的《百年孤寂》在哪裡？

後記：文中很多想法是近來不斷和同事、朋友討論出來的，非我一人所見，我只是將其書寫出來而已。非敢掠美，在此說明。

椎名林檎，假如不是為了這愚蠢的人生和未來，我也許會倔強地像椎名一樣不讓你走

文 by 詹苾彣

我正在聽椎名林檎《加爾基精液栗子花》專輯中的「依您喜好」（おこのみで）。有一段歌詞是這樣寫的：....這只是一時的事實不痛不癢，剝落後再請您塗上的危險指甲，愛這個字不需要，竟敢毫不在乎地弄濕。這個眼神，新的演出，請吧，要怎麼樣，.....都依您喜好就好。椎名林檎這樣毫不害臊，帶著些微病態情感，哀求愛人的呻吟，讓我愛不釋手。

一九七八－二００六

椎名今年才二十八（一九七八年生）。小時候就開始學鋼琴，十五歲開始玩團和創作音樂，學會了打鼓，吉他，鍵盤等等樂器，奠定了她詞曲包辦（從早期個人專輯到現在的東京事變）的創作才女，她不愛日本矯情的偶像明星，而愛punk 和 grunge music的口味，鮮活地反映了她一系列早期抗拒社會思想框架的音樂創作，和歇斯底里極端跳tone的表演方式。十八歲（1996）時椎名獲得Yamaha Music Quest比賽的傑出獎，接下來一連串的演出機會讓她獲得EMI唱片合約，二十歲（一九九八）那年發表了第一支單曲：《幸福論》，而第一張專輯《無限償還》（無罪モラトリアム），接著在隔年（1999）推出。偶爾在第一張專輯中還能聽到的輕巧鋼琴旋律：如《雖然夕陽照耀歸途》（茜さす 帰路照らされど…），在二十二歲（二０００）的第二張專輯《勝訴的新宿舞孃》（勝訴ストリップ）中驚人地蛻變成如《本能》中由鋼琴和鼓聲共同營造出的激烈磅礡感。

二００一年春天，椎名林檎悄悄地休息了一年，二十四歲的她與吉他手彌吉淳二結婚，懷孕生子，並在十四個月後離婚。其實對椎名音樂創作的影響並不僅止於punk和grunge music，當時椎名林檎為了跟EMI爭取合約，表現出深厚音樂廣度，她開了一串長達十頁她所喜愛的音樂人名單，在椎名懷孕生子休息一年後的復出作：《歌手的價值：其之一》（二００三）中展露了在音樂上的廣度。椎名林檎以個人形式的演出在極盡日本傳統風格專輯《加爾基精液栗子花》（二００三）發行後告一段落，緊接著出現的是《東京事變》。這個由椎名林檎擔任主唱的樂團，在第一張專輯《教育》（二００四）推出後經歷了兩位團員離團，且加入新成員。二００六年年初，椎名領軍的《東京事變》由新加入的吉他手浮雲和鍵盤手伊藤一葉，配上老卡司貝斯手龜田誠治和鼓手刃田綴色，推出了《大人》專輯。

《無限償還》（無罪モラトリアム）角色扮演女王的開始

「拋棄十五歲的我的女王銷聲匿跡，應該是跟每個星期五來的男人去生
活了吧，盛者必衰，（我）領悟這道理卻一腳踏入這歡樂街。」

椎名林檎喜歡結合日本傳統音樂和搖滾的癖好，很早就在她第一張專輯中的《積木遊戲》音樂錄影帶中出現。「嗚呼圈套啊，圈套又來了。You know how much I love it.」，椎名林檎頂著雍容華貴的藝妓島田髷髮型，一下子穿著和服嬌滴滴地拿著扇子揮舞，一下子又抱著吉他猛刷了起來。擅長日本傳統樂器的椎名刷完吉他黏起長指甲，輕輕巧巧地隨著旋律撥弄koto（古箏），就像日本傳統文化和搖滾樂碰撞出的衝突感，在婉約溫馴的包裝下，叛逆調皮的椎名仍對著鏡頭比了中指。椎名林檎最讓我著迷的地方，就是她不僅用歌聲表達歌曲的情緒，也喜愛在造型上扮演音樂中的角色。
在她豐富想像力下產生的《歌舞伎町女王》是她《新宿系自作自演家》封號的最佳佐證。愛講故事的椎名在歌詞中這樣寫著：「拋棄十五歲的我的女王銷聲匿跡，應該是跟每個星期五來的男人去生活了吧，盛者必衰，（我）領悟這道理卻一腳踏入這歡樂街。」 在音樂錄影帶中椎名林檎頭戴著空姐帽，脖子掛著帶釘子的gothic項圈，好像什麼都不在意地扮演起那歡樂街的女主人。深受西方音樂影響的椎名當然玩的不僅限於日式搖滾，在這張專輯當中，收錄了一首有別於其他重節奏的哀愁抒情小品《雖然夕陽照耀歸途》。.「...夕暮餘暉太過傷情，會引起你流淚嗎？眼前的我們什麼都不確定，雖然偶爾希望能夠毫不畏懼迎接明天。」低調卻明確的鋼琴作為前奏，配著木吉他和弦樂的加入，椎名極佳的歌詞創作將愛情那種不確定的哀傷，完美地與旋律結合了起來。

《勝訴的新宿舞孃》（勝訴ストリップ）視覺與音樂大結合

這張專輯是奠定椎名林檎在樂壇上「神女「名號的關鍵，這時候她的音樂和視覺表演的結合達到了前所未有的創意尖峰。椎名用著另類的打舌腔撕裂地唱著《罪與罰》中現實世界與自我的矛盾，視覺上她包裹著火紅緊身衣，強烈地與不斷流過吉他的綠色稠狀物形成反差，視覺所呈現的冰冷金屬感與歌曲中的孤傲搭配得恰到好處。《本能》中穿著護士服用力打碎玻璃，象徵著如同歌詞中不斷尋找自我存在和解開加鎖的渴望。個性強烈的椎名林檎在愛情態度上也不軟弱，由爆破性的弦樂為開頭的《暗夜中的雨》（闇に降る雨），不同於哀求愛情留下的小女人，椎名用著憤怒高亢的聲音唱出：「不管可不可能徹底了解你，圓滿的日子不可能到來，只要身體活著，就讓我留在你身邊」的愛。

《歌手的價值》（唄ひ手冥利～其ノ壱）大翻唱

椎名林檎從這張專輯開始，在音樂中加入除了樂器之外的聲音元素。翻唱自Janis Ian的《Love is Blind》，開頭那四聲聽似寂寞的高跟鞋聲，加強了整首歌的戲劇效果。除此之外，椎名也大玩不同於原曲的編曲方式。John Lennon在印度寫的《Yer Blues》是一首原本充滿雄性的低沈孤獨感，然而在椎名的改編下，卻搖身一變成了叛逆不羈的女性怒吼。椎名用著嘶吼分岔的唱腔大喊著：「 Yes I'm lonely wanna die」 巧妙且不改本意地替這首歌增添了另一面貌。《Autumn Leaves》的英法兩版本更是一絕。開頭椎名林檎隨著鋼琴伴奏刻意壓低著嗓音，性感優懶地唱著法文版的歌詞；誰知到了一半，電子鼓配上口風琴的間奏，意想不到地將前面的法式氣氛帶到活潑輕快的英文版。雖然英文版拋棄了Nat King Cole給予這首歌的招牌慵懶美感，椎名林檎俏皮的版本似乎也別有一番風味。 這樣俏皮的感覺一路延伸到Marilyn Monroe的《I wanna be loved by you》，在這首歌中椎名拼命地用著很少出現的氣音唱腔，配上不加以修飾的換氣，輕快卻優雅地唱著 「I just wanna be kissed by you」。

《加爾基精液栗子花》（加爾基 精液 栗ノ花）回歸日本傳統美德

在前面玩了角色扮演和大翻唱，椎名林檎這次選擇了用日式和服順從的形象，將那份願意為愛人犧牲的心意呈現出來。她倒臥在地上，披散著頭髮，歇斯底里地揮舞和服衣袖跳躍著，充分地將音樂情境和角色扮演的戲劇癖好發揮到極致。 為了將這張專輯的歌唱出順從和日本傳統女人的感覺，椎名林檎甚至穿著和服進錄音室錄製音樂。靈活運用不同聲音元素的功力在這張專輯又更加明顯，在《やっつけ仕事》中開頭的多段不同語言新聞播報和令人極度不舒服的牙齒鑽磨器聲，令人有點感到莫名其妙卻又驚奇地出現。《杞人憂天》（とりこし苦労）中當作低音樂器一部份的口技和穿插出現的口哨，替整首歌增添新意，並且拯救了讓我覺得其實有點老調的歌詞（「求求你，留我在你身邊吧」）意境。
《靈異現象》（ポルターガイスト）漂亮地運用電車駛過的聲音，導引聽眾的耳朵進入稍後優雅出現的弦樂伴奏，每一個樂器和聲音的運用都與近乎完美地和歌曲意境搭配。「請再多來見我一點，你如此說著.....瀏海造型掠奪我的注意力，所以才會連鑰匙都不帶就離家出走，就這樣越過你美麗身影的情愫，我壓抑著。」

《東京事變：教育＋大人》帶有距離的現代感

首張專輯一推出就使用充滿時尚和暗色系的包裝，東京事變要帶給我們的是一股不失椎名式創意，卻多了一份穩重的成熟感。在《現実を嗤う》中椎名寫了英文詞，「Maybe I'll kiss you slowly, maybe quickly, maybe not, not」 她使用了非常不屑的口吻傾吐愛意，這樣的態度比起以前赤裸裸的哀求呻吟有了很明顯的差別。

《站前》是我覺得最能聽出椎名在東京事變中追求成熟蛻變的一首歌。這首歌不同以往地將旋律上高潮的宣洩，硬是壓抑到了將近2分24秒才出現，並且不再大量依賴刺耳吉他才能帶來的快感，東京事變放手讓鋼琴主宰這首歌的情緒起伏。這樣的選擇讓椎名林檎在這首歌的放聲嘶吼聽起來反而更純實且穿透人心。第二張專輯《大人》中的《祕密》增加了爵士鋼琴的比重，讓整首歌聽起來性感無比。《修羅場》出現了難得的東京事變式的俏皮旋律，音樂錄影帶中大夥通通被漆成了白色，配上紅色鮮血的冷調效果，和偶爾穿插椎名帶著假髮望著前方木訥表情的畫面，我不禁驚嘆他們不僅對音樂要求嚴謹，對於視覺上的呈現也完全不馬虎。

而我聽著東京事變的《手紙》，將一半的身體塞到棉被裡。假如不是為了這愚蠢的人生和未來，我也許會倔強地像椎名一樣不讓你走。

十月號－另類搖滾

我們還不夠另類

文 BY 吳逸駿

一九九二年，My Bloody Valentine的吉他手Kelvin Shields接受《Guitar World》雜誌專訪時被問到，如何成為像你一樣的吉他手？Kelvin回答說，「約莫十年前，我幾乎要放棄了，因為我想我永遠無法彈出和其他大部分的吉他手不同的東西」，一九八五年，Kelvin Shields開始組My Bloody Valentine，之後，對於和自己彈的東西和「別人相不相同」，已經不在意。

這是大部分所謂「另類」樂手，自我覺醒的過程。換句話說，在追求典範，模仿典範的過程通常很短，練了老半天吉他，發現怎麼彈怎麼練也不會成為Jimi Hedrix、Eric Clapton等等大神的時候，那該怎麼辦？甚至連同社團、隔壁練團室的吉他手彈的都比我好，大家都在學一樣的東西、彈一樣的東西的時侯？那到底還有什麼前途呢？

Sonic Youth以惡整吉他噪音、又富流暢旋律聞名，一九九０年，Sonic Youth首次到主流廠牌發行《GOO》這張專輯，一九九一年接受《Guitar Player》訪問，吉他手Thurston Moore表示，他從來不注意和弦和音階，只是嘗試按出好聽的聲音，「我很喜歡彈NEIL YOUNG，雖然只有三個和弦，但是我還是彈不出來。..就算現在開始練，練到五十歲，還是有可能練不出一個很屌的版本；所以我開始重新調弦、實驗，嘗試創新。」

搖滾樂之所以能夠到處流竄，怎麼弄都不會死，剛好就是在於此：打破規則。沒有人會要求樂手得過什麼類似古典音樂的「柴可夫斯基」大賽之後，才能巡迴演出；也沒有人要求需要得過「某某機構」認證之後，才能錄製唱片。反而，大部分的搖滾樂團，無論是另類搖滾或是主流搖滾，都不會自我標榜，「我很會彈某某大師的傑作」。沒有一個規則或是鐵則，框得住搖滾樂的發展，另類搖滾也是。

如果把這樣的想法，放到台灣現在二００六的搖滾樂環境來看，就會發現，台灣反而是還停在「前˙另類」時代：一個以「大師」、「大團」唯聽是從、唯練適從的時代；尤其是以樂器行為中心的搖滾樂教學機構，從西方傳統搖滾樂移植過來的搖滾樂體系，而這體系本身的邏輯卻是在鞏固規則－什麼是該練的東西，要循序漸進，老師要你聽什麼，就聽什麼，要你練什麼就練什麼。這樣的體系，正好是六、七０年代嘻皮搖滾大師們心理所想要建立的「嚴肅藝術類型」，像古典音樂或爵士樂一樣。

台灣的搖滾音樂圈（甚至是整個音樂圈），仍有大部分壟罩在這樣的邏輯裡，各種樂器教學「老師」、樂手「老師」、錄音「老師」、製作「老師」等等到處都是，宛如銅牆鐵壁；他們不會認為The Velvet Underground 的音色和編曲概念很重要、也不會認為NIVARNA的和弦需要學習，更不會敎你如何調出Sonic Youth那樣的音色，一切只因為未知，也沒什麼好敎的。這樣的學習體系，這已經不是風格傳承、或是觀念傳承；而只是為了鞏固某些神話－已經在九０年代的英美搖滾圈被挑戰、甚至被打破的邏輯、神話。在全民國際化（其實是美國化）的風潮中搞不清楚方向的台灣，就算也不想聽那些「沒有技巧」的音樂，也不想學如何從頭到尾只用一個和弦寫一首好聽的歌，那我們又如何需要搖滾樂呢？

從聆聽的角度來看，如果我們有意無意的忽略「另類」歷史、邏輯的發展，而一直注意某些大師，保勃狄倫、約翰藍儂、尼爾楊等等傳統搖滾大師們的作品，那我們反而是用「古典音樂嚴肅類型」的邏輯來聆聽、來學習搖滾樂。因為我們一直被反覆，反覆的被教育聽搖滾樂要從披頭開始，最好全部聽完，接下來是滾石全部聽完再說，再來是史密斯、深紫色、揚威馬姆斯丁；然後去爭論什麼是英式搖滾，什麼是後搖滾，什麼是台灣的英式搖滾（這好怪啊），如果按照這傳統搖滾按步就班的邏輯，那我要可能聽到四十歲才能聽到Ramones、the Clash、R.E.M，聽到五十歲大概才聽到Slint、Sonic Youth。

經典固然重要，披頭的確也蠻好聽，但，沒有人保證，你練過所有Steve Vai之後，就可以出唱片，或是就能成為大師；聽過所有保勃狄倫難聽的破鑼嗓（還有靴子腿）之後，就能得到CREDIT、成為一家之言。另類，可以開始，多一點，不光是另類的樂團、藝人，而是創意，還有更多的樂趣。