經典名機消失記

側記日本蛋頭立法大混亂
文／㊣黑暗校園民歌之狼（日本大阪傳真）

最近走訪大阪市內的幾家大型樂器行，尤其是有賣中古電子樂器(音箱或電子琴之類)的店，發現中古樂器區在這一個月間漸漸變空。因為在日本，新的電氣用品安全法標準（Product Safety of Electrical Appliance & Materials, 簡稱PSE）將於今年的三月底禁止未符合此標準的電器用品販賣，其中又以家電及音響類為主。換句話說，店家不僅不能買賣沒有所謂PSE安全標章的電器產品，消費者想買，別說是去中古電器行流口水，連去他們國內的拍賣網站尋找，都變得難如登天。

偏執的100V

在2001年以前由日本廠商生產發售的電器產品，在靠近供電元件的部分（電線多半從那裏伸出來）都會有一個用倒三角形框起來的ㄔ字，表示這個產品已經通過日本（舊）通產省的品管標準，可以在日本這個偏執100V交流電源的國家使用。2001年以後的產品，因應上述的PSE標準，就會標上用菱形或圓形框起來的PSE合格標誌。

菱形框表示『特定電氣用品』，主要包括電能式熱水器、電熱器或直流電變壓器；圓形框表示『非特定電氣用品』，範圍則廣到絕大部分日常用家電產品，包括所有用得到電的視聽器材、電視遊樂器以及電子樂器。

被掃到颱風尾的不僅是電子鍵盤，還包括各種經典音箱、真空管擴大機、老而彌堅的唱盤……換句話說，還沒有體驗過這些骨董厲害之處的人，只能靠數位技術模擬出來，那種怎麼學都學不像的音色去意淫。以電子合成器來說，GM或XG之類的數位音源參數再多，就是比不上一台Minimoog或ARP Odyssey自己調變出來的類比音色那麼厚重。一把五十年以上的吉布森吉他，如果只是接上B社或Z社的綜合效果器就想應付大場面，就算那些數位機取樣做得多細，總還是差「真槍實彈」一截─好像有什麼地方不對勁。

買不到是一大遺憾，賣不出去怎麼辦？現在督導這個法律的機關（經濟產業省）是說了，有老電器的人可以繼續使用，但不能做「商業目的」的買賣。沒有菱形或圓形「合格品」標誌的老電器，賣不出去只有兩條路：變成展示品，或花更多的錢去改良供電元件，以符合那個標準（其實還有一條路可走，只是看台灣有沒有人敢收買，然後暗渡陳倉）。但是有些舊產品就是因為停產多年，很多零組件都難以用現行製品替代，所以一樣的經典名機，如果是在舊標準時代（比方說八年前）入手，絕對比新標準施行後便宜：新標準實行下，店家必須自行負擔中古電器送檢的一切成本，而這些成本必然轉嫁到消費者身上。

綠色消費大倒退，經典銘機的經典音色都要消失了嗎？還有農漁業使用的生財機器啊。

自認為受到最大衝擊的一群人，主要就是專業樂手和樂器狂。他們認為法令限制了他們創作音樂的表現手法，當他們想要某種音色的時候，不再像以前一樣可以自由選購二手的電子合成器、電風琴、電鋼琴、磁帶式迴音機、擴大機與音箱。盤帶錄音機壞了沒有零件不能修，只能天人永隔。

過去典藏的VHS、S-VHS甚至β、V8錄影帶、影碟（以前那種）乃至DAT、DCC之類已經停產的數位儲存媒體，想看沒有機器可用，有錢沒有機器可買，來不及轉錄成現在通行的檔案格式，就擺在那邊發霉，然後丟掉。日本政府獎勵綠色消費及循環社會，卻以法律一方面限制中古電化產品的（再）流通，另一方面透過含糊不清、模稜兩可的解釋，將標準的審核交由幾個看起來並不可親的機構辦理，堪稱平成時代的一大奇聞。有感於經典名機從市面上消失，對日本流行音樂創作可能造成的嚴重損失，由JSPA（japanese synthesizer programmers’association）主席松武秀樹（日本合成音樂教父；YMO傳說的第四人）號召坂本龍一、高中正義（記得鳳飛飛的『好好愛我』嗎？）等音樂界重量級人物，發起網路大連署行動，並於三月五日截止時，得到74463人的響應。

雖然在日本社會上造成的影響不大，國會上提出的質詢也不了了之，但他們向經濟產業省提出的請願書中，已經明確指出對中古電器流通的管制，對民生會造成的影響，將擴大到中小企業、小工廠甚至農漁業，主要是因為堪用但不合標準的電機電器產品，頓時都失去了資產價值，也就是說與其買貴的舊貨，不如買合標準但容易壞的新品。

內藏CD-PRO2的水貨不能公開販售，Marantz跟McIntosh的電晶體擴大機也不行，農用發電機抽水馬達也不行；任天堂紅白機跟磁碟機、SEGA SATURN、3DO也不行，先鋒影碟機也不行，NEC彩視也不行……新法讓所有的消費者，都不得不走進電器連鎖店，去消費那些琳瑯滿目、中看不中用的全新電器產品，迎接下一個大量消費大量拋棄的泡沫社會。尤其最近連大廠牌推出的新家電或視聽產品，看起來都是一個不中用模樣，好像裏面都放了三年時效裝置，提醒你時候到了就要汰舊換新，迎新棄舊是一件好事～♪(以上抄錄鄭進一老師名作一段，不敢聲明，特此掠美)

假如你就是某大型超商連鎖店鎖定的五六年級消費者。有事沒事就在唱台視中視華視晚上六點卡通的主題曲。你討厭那些亮晶晶的3C商品，你喜歡小時候的歌林萬能黑晶體、國際牌彩色金龍、聲寶拿破崙，還有那種有拉門的大同彩視。老家客廳的一角擺著一台大電子琴，你小學三年級的時候在上面貼了很多卡通貼紙。你夏天吹不滴水或松風，冬天用尚朋堂電磁爐熱火鍋吃。

一隻華麗牌吹風機用了將近二十年，客廳音響旁擺了一系列四聲道動感音樂、學生之音西洋老歌，還有大量麗歌、海山的國語老歌，滾石、新格的校園民歌……的唱片，錄音帶聽到穿孔，就是排斥那些數位播放機跟撥（原字照抄）放機。假以時日，立法院用不到一段電視廣告的時間，就通過了爽到財閥、艱苦到市場的類似法案，你想追求自己想要的聲音，必須冒著觸法的危險，到黑街暗巷去買水貨，才能重現往日好時光，那會是何種光景。你玩扭饅頭跟哈扣的，到了樂器行想問有沒有最酷炫的效果器，樂器行大哥給你看的都是一些花拳繡腿的數位機種。你厭倦了使用現在大家都在用的軟體作電音，想用真的類比合成器，或玩嘻哈的人想找二手的AKAI MPC系列取樣機跟Technics類比唱盤，去樂器行問還得接受一番冷嘲熱諷……難保台灣也像日本一樣，以不完善的法律限制了消費者的選擇權利，以及，更多選擇帶來的夢想。

不台不日、既台又日：試論金城武（Takeshi Kaneshiro）

金城武，家喻戶曉的明星。但他是誰？

父日本人，母台灣人，艋舺出生，小學上日僑學校，中學在美國學校。以「本土」小天王進入歌壇，卻一直到東瀛影劇圈大紅大紫，才確立其明星地位。

文／張世倫

就外表論，第一次瞧，人們無法辨識他的國籍身分。他是誰？他的形象，時而不停在台、港、中、日四地，如鬼影般不斷被「再脈絡化」與「去脈絡化」。剛開始是唱著台語歌〈夏天的代誌〉的本土少男、一下是朱延平低俗笑鬧片的主角，一下是王家衛電影裡猛吃鳳梨罐頭的失戀港仔，一下又變成日系風味的家居好男子。最後，他只剩下一個模糊的泛亞身影，可以是任何人，但也是個不折不扣的nowhere man。

金城武難以界定，具神秘感，彷彿很「深」，但其演技，卻是有些難堪地「淺」。表演風格平板，缺乏角色縱深，彷彿永遠差那麼一點，而無法入戲（很像，Keanu Reeves，也是難界定，同樣演技故障）。金城武從影多年，有演技純熟、感人肺腑的代表作嗎？（Keanu Reeves好歹有《My Own Private Idaho》足堪傳世）。王家衛的電影裡，他只有裝飾性的功能；即便是他最成功的日劇《神啊！請多給我一點時間》，他的演技還是普遍被認為「隔了一層」。

金城武的魅力不在演技，那麼在哪？除了眾人公認的外表帥氣外，他「多義性」的游離身份可能至為關鍵。從個人史的角度來說，金城武不是台灣人，也不是日本人，卻既是台灣人，又是日本人。他的形象，充滿某種神秘性的「過渡性」，彷彿台日之間流行文化與國族認同的一層薄膜。在台灣，他代表某種來自日本的先進「現代性」想像（例如他替 Ericsson代言的手機廣告），卻又不失親切；在日本，他又可運用其台灣出身的背景，自98年起連續9年代言「日亞航」的台灣旅遊廣告，以一個擬似具有「原真性」的在地嚮導身份，但又不讓日人覺得陌生，帶領喜劇演員志村健與日本年輕人來台吃喝玩樂，儼然成為台灣的非官方旅遊大使。

原本無所適從的identity，反倒成為金城武氏的重要資本。看那無數台星，夢想闖蕩東瀛，又有多少日本藝人，轉檯來台發展，但加勢大周摃龜了，千葉美加蒸發了，徐若瑄回台灣混了，疑，誰還記得小室哲哉在台灣辦的那個蠢選秀？明星地位與國族身份的界線，別人跨越起來艱難萬分，但金城武彷彿無比輕盈，遊走台日港中而不費力。

作為一個意義曖昧又含糊的載體「金城武」，在人們眼裡倒是十足謙遜。自知演技不好的他，雖然明星地位穩固，演戲拍廣告的量卻不多，對前往好萊塢發展也興趣缺缺。他曾自述，最大興趣，幾十天不外出，關在房門裡打連線電玩，他的經紀人也說，金城武不用住豪宅，「只要有寬頻就夠了」。也正因此，被台灣ptt的不少鄉民，推舉為「御宅族」（OTAKU）的高級版偶像。當然，人家出入是不用坐電車的。

不台不日、既台又日，似乎也只有金城武能那麼自在曖昧地將identity消融流轉，象徵性地代替凝固又僵化地觀眾們，「跨界」於各種國族疆域的界線間，而又不讓人厭惡（這是很難的）。或許，這就是演技其實不怎麼樣，唱歌也不行的明星「金城武」，最大的符號價值。

《成為日本人》作者荊子馨訪談

《成為日本人》是一本結合後殖民歷史和文學研究的理論性書籍，中譯本剛剛問世，由麥田出版社出版，翻譯者是鄭力軒。這本書處理的主題是非常嚴肅的歷史議題：日本的台灣殖民政治。書中引用的史料對於沒有太多東亞近代史訓練的人而言可能有點難，不過後殖民的論證非常直接而清楚，讀起來很順暢，這一點，翻譯也功不可沒。

《成為日本人》作者荊子馨訪談

文／柯裕棻

對於這本書，我有多重in-between-ness的夾間感。這作者的英文名字是Leo，書中論點也非常明確扼要，理論野心遠大，但是中文名字「荊子馨」三字卻異常溫婉柔美，這是第一層的認知間差﹔在美國杜克大學採訪荊子馨時，我再度產生了強烈的認知間差──荊子馨本人是令人意外也令人慚愧的年輕，一個充滿活力笑嘻嘻的陽光男子，抬頭挺胸的，不驕傲也不酸腐，沒有學究氣，再一層間差。

荊子馨給人的第一印象有點說不上來，他看上去像個有點帥的日本人，總是笑著，精明外露﹔一開口，又是標準的國語，不是大陸的那種普通話，而是台灣常聽見的這種﹔講幾句話之後，又覺得他其實非常「阿沙力」，很有某種熟悉的「台灣味」﹔講學術問題的時候他講英文，又像是個加州ABC。總之，各種族裔的標籤在他身上似乎都不適用，卻都各留下了一點什麼痕跡。

我很明白告訴他這個夾間感，然後問：「奇怪，你是台灣人嗎？」他愣了一下，笑嘻嘻說：「台灣人的意思是──？」我這個不假思索的問題對許多住在台灣的人都還是個必須附加但書的解釋，在他身上顯然還更複雜，結果他花了很多時間跟我們解釋他一言難盡的成長背景。這些奇特的離散路線事實上部份解釋了──當然也強化了──他日後做後殖民文學研究的動機，以及能力。

「我是在台北出生的。我爸是外省人（東北瀋陽），媽媽家在台南。六歲的時候我搬到台南跟我阿姨和姨丈住，中間又跟阿媽住了一年，阿媽只會講閩南語和一點廣東話。十歲才跟著爸媽到日本去的。住在台南的那幾年整天就跟表哥表姊玩在一起，所以我完全不覺得自己是個獨子。我記得很清楚，那時候在台南的生活裡大概有四種語言，我們把國語、廣東話、台灣話和日文混著講，我那時以為這是很平常的事情。」

談到已經過世的父親時，他收起笑容，一本正經想了想，說：「我爸軍隊退休之後零零星星做過一些事，他甚至開過計程車，然後他在一九七０年的時候到日本大阪的萬國博覽會去，那是亞洲的第一個博覽會。我不確定他為什麼要去日本，我不認為他對日本有特別的什麼想望，我想是因為他一直有學習的慾望，他持續自修英文和日文，很愛看書。雖然，很諷刺地，他到了日本之後，後半輩子都在經營中國餐館。」

提到父親，荊子馨難掩遺憾，他成長的過程裡，父親總是在外地奔波，他和父親相處的時間真是太少了。但是也正因為父親有這樣不斷往外探詢的國際性格，十歲的荊子馨到了日本之後，儘管學費昂貴難以負擔，父親仍舊堅持送他進入國際學校就讀。「因為他很明白，一個中國人或台灣人在日本的教育體系中根本沒有往上爬的機會。他認為反正在日本就一定會學好日文，因此，他要我也學好英文，去美國唸書，這大概也是他自己一直想做的事情。」

父親這個決定影響了荊子馨的一生，他果然養成了相當國際化的性格，日本高中畢業之後到美國洛杉磯的Occidental College唸了大學，又在加州大學洛杉磯分校讀了碩士，博士在加州大學聖地牙哥分校取得，唸的是日本文學，是知名學者三好將夫(Masao Miyoshi)的學生。

我問他為什麼會做台灣的殖民歷史研究，他更正我說：「其實，我不覺得我是個歷史學者，而且很多歷史學者大概也不認為《成為日本人》是一本歷史研究，不過，之所以會處理這些殖民的歷史問題是因為三好將夫一直對我強調的就是『歷史思考』──必須非常注意形成與塑造文化文本的可能條件。」後殖民的文學研究勢必將歷史和政治條件納入文學的社會脈絡中來思考。因此，儘管處理了大量的史料，荊子馨認為他自己做的是後殖民文學研究，這也給人某種的夾間感。

「一開始我是想研究大江健三郎的，也想研究所謂的第三世界文學。不過那時候鄭樹森（William Tay）建議我，既然我的語言能力足夠，何不研究後殖民文學呢──這個領域當時還不是很多人在意。」

講到理論時，他的表情又嚴肅了，但是眼神非常熱切而且投入：「最早寫這本《成為日本人》的動機，是想要填補美國學界裡後殖民理論和殖民研究的某種論述空缺，當時殖民研究雖然充滿善意，但卻是非常歐洲中心主義，因為他們無法想像一個非西方的殖民力量──例如日本。同時，也正因為日本本身處於整個殖民系統中的位置，它必須發明／調整它自己的殖民論述和行動，相對於亞洲，也相對於西方。日本／台灣的殖民情結不只是研究的對象而已，更可以是一種抗衡諸多傳統後殖民理論的方法。」他一口氣講了他對日本在整個殖民系統中型塑的論述和行動的看法，正如他在書中第一章所做的分析。

然後，我還沒有提出下一個問題，他就話鋒一轉，很懊惱地說：「哎，不過寫這書最大的困難在於，我對台灣這個多年來激烈爭論的本省外省衝突真是太不熟悉了，如果我是身處在台灣的話，我也許不會這樣寫這本書了。」會產生這樣的懊惱，恐怕也是出自某種夾間感吧，畢竟在台灣，各種文化交會的條件和狀況真是太複雜了，沒有身處其中，很難捕捉那感覺結構。於是我們又談起了更複雜的、近十年來席捲亞洲的哈日風，和近幾年的韓流。

我們都同意哈日風潮不能以殖民模式或是文化帝國主義來解釋，他說：「哈日不能外於全球化和區域化來思考，而且也和日本的『再亞洲化』有關，和日圓貶值效應以及日本企業增加在東亞和東南亞的直接投資有關。也和日本服務產業，如百貨公司，進入亞洲消費市場有間接關係。」

當然，在台灣方面，「解嚴和有線電視頻道開放直接提高了日本影視產品的能見度，而且台灣的青少年消費文化，至少在西門町，又特別彰顯了哈日現象的能見度。」

韓流的現象很明顯的與哈日不同，「日本的韓流觀察使得中年家庭婦女這個消費群體受到前所未有的注意。消費研究一向很注意青少年少女和男性成人，然而，在這一波韓流裡，特別是『勇樣』現象（意指裴勇俊的迷現象），使得評論者開始注意到中年家庭婦女的慾望和幻想。」

我提到在台灣暗潮洶湧的反韓意識，荊子馨拿出一本日文漫畫《嫌韓流》（意指討厭韓流）來，說：「反韓也是非常重要但很少被提出討論的面向，例如，在日韓人受到的歧視一直沒有被正視。」

翻了翻這本漫畫，雖然看不懂日文，我還是可以從圖像判斷是一本充滿反韓意識的書。我告訴他台灣政府本來也想要限制韓劇在晚間黃金檔播放的討論，荊子馨說：「在我看來，韓流所引發的另一個現象是，日本的一些新國族主義者開始以韓流的『過度消費』作為當代日本社會文化貧乏的證據，並且據此再度強調日本必須重建其正統文化，重申其文化優越性。韓流在日本和其他國家，像中國和台灣，可能都掀起了國族和文化的危機感，一些保護主義的主張遲早會出現的。」

整個訪談之中三種語言並用，他的專注度和反應之快令人訝異。荊子馨關切的是國族文化認同政治，訪談過程一直扣連著這個思考展開，絲毫沒有離題。那麼，他怎麼看中國呢？他去過父親的家鄉嗎？台灣呢？他自己有認同的夾間狀況嗎？

「一九八０年代初期我父親突然過世了，我媽媽想要讓他葬在家鄉瀋陽，所以我們就開始尋親，找到了我爸爸的家人。很意外地，我祖父事實上還活著，不知道為什麼我爸爸始終沒有嘗試和他們聯繫。就像大部分的台胞返鄉一樣，我們帶了電視機電冰箱洗衣機等等的物品。我那時最大的衝擊是中國那整個『貧窮』的狀況，使我不斷感知我自己的特權，而且為此深感罪惡。」

提到台灣他笑得更愉快，「每隔幾年就回去一次呀，很難明確說想念台灣什麼。」他頓了頓，笑說：「想念台灣的食物和人的隨性吧。每次回去台灣都不太一樣，但又很熟悉，那個，就是感覺上像『家』的地方吧。」

「我用電腦比崔健精通」-盤古訪談

訪問：何東洪、張世倫、orbis 攝影：張世倫 整理撰稿：林玉鵬、李怡慧

在這次的訪談中，盤古提到了許多他們對於音樂與政治的看法，真可用「語不驚人死不休」來形容。有些傲人的氣勢，對於別人說他們是什麼，或者不是什麼，也不在乎。反正盤古就是盤古。訪問結束後，還說「你們還可以再問細一點，你不問我就不說啦！你問我就講得更多。」真讓人覺得被擺了一道。就像聽完他們的現場表演之後，還想再多聽一些，無奈節目卻已經結束的感覺。（以下對話「問」代表大聲誌，「敖」代表敖博，「段」代表段信軍）

音樂風格我不在意，都無所謂，這不是問題的實質，這只是名詞而已-敖博

我不太聽龐克

問：問題主要分兩個部分，第一個部分針對音樂，第二部份則比較敏感和爭議的，我想應沒什麼問題吧？
敖：沒問題的。
問：團是什麼時候組成的
敖：正式成立是到1996年，1994年時都是在找，算是草創以及磨合的時期。

問：當初對於類型的選擇，是一開始就決定比較偏向龐克，還是中間有經過一些變化？
敖：沒有，因為比較擅長。

問：中國到90年代中期才有龐克音樂出現，所以想請問你們是如何吸收到龐克音樂這樣的訊息，然後當初你們龐克的圈，大概是怎麼從江西到廣州，也就是說，你們怎麼樣去讓「龐克」這類型的音樂慢慢出來？
敖：龐克在中國，其實我們算帶起了一個源頭啦。在90年代，很多團都會做一些小樣（demo），寄給唱片公司阿，但我們沒有，因為我們知道主流唱片公司肯定受不了，所以從來沒有寄過唱片公司。我們發現那時顏峻在蘭州蘭州晚報社，寫了很多文章在那個音樂生活報上，我們覺得還不錯，就把demo先寄給他，於是他就寫那個「一切都是由盤古開始的」。

問：一夜之間龐克全面降臨，幾乎是萬眾皆龐，他講的嘛。
敖：沒有那麼誇張啦。

問：當時在中國那邊能夠所能接觸的國外一些龐克音樂，大概是哪些？
敖：很大部分是走私的、打口的。因為我自己是fans，我唱片聽的很多。我大概一個類型，或者說如果便宜就都順帶一起買了。

問：有沒有英國或美國什麼團影響你們比較深的？
敖：英國團我不喜歡。英國風格我不是很喜歡，一直就不喜歡。美國的hardcore也聽不多，我買的第一張盤是潘朵拉（Pantera），非常強力的Power Metal。除了潘朵拉外，還有很多，不過名字記不住，翻譯名字也很複雜，我還喜歡tea party，加拿大的，我們翻成茶花會，帶點中東的樂風，很棒，像九吋釘啊。其實所有的音樂門類基本上對我玩的東西是沒什麼影響，我聽的跟我玩的東西是不搭嘎的。

問：所以基本上你聽國外的東西，或西洋的東西，不是在聽他們裡面講什麼，而是音樂形式
敖：我是聽不懂。但我是fans，我喜歡聽，傾聽。然後做事，我也不知道會做成什麼東西。他們說是龐克，那ok，就龐克。

問：那跟你早期的經驗有關嗎？你做過很多不一樣的工作。
敖：關係也不是很大，最重要的是我自己是音樂愛好者。

問：那對你來講，龐克這樣的音樂算是什麼呢？
敖：其實我們並沒有刻意去追求某種類型的音樂。而且我不太聽龐克，我不喜歡龐克。我不愛聽龐克，我整個唱片家裡可能有一盤吧，放著落灰吧！很少聽。性手槍有一盤，也送給別人了。

問：那你有可能說下次不是做龐克嗎?
敖：你說什麼都行，音樂風格我不在意，都無所謂，這不是問題的實質，這只是名詞而已。

問：再回到你們的音樂上，你們的歌詞是在排練時想，還是之前就想好了呢？
敖：歌詞是之前就有了，我寫歌詞是很厲害的，1994年剛開始寫時，必須很認真地寫，寫完歌詞給一些朋友看，這些人都不懂音樂的；問他們寫的好寫的壞，我再做修改，早期的歌詞是這樣寫。後面就很快了，只要我心情好，因為我資料很多嘛，看是要寫那一方面的，我最喜歡就是同時寫七八種方面的歌詞，這樣最有意思，你會不停的換腦筋，你的詞不定要寫完，寫一半，先完成這一首，然後再翻回來寫這一首。

問：所以你的歌詞並未和其他團員討論過，你們排練只是在音樂形式上的，你們的歌詞還是以你為主？
敖：對對。

問：歌詞的文字創作，自己感覺到有沒受什麼的影響？
敖：剛開頭的時候，我看崔健覺得不錯，「解決」嘛，後來就跟他沒什麼關係了，因為我更直接，因為風格也變的不一樣，到了96年盤古成立以後，這個詞風最早獨立出來。

寫詞要盡量讓大眾看的懂

問：你們的歌詞中很常用到一些語彙：例如「中華」、「人民」、「民眾」這些詞彙，這是你們近幾年後所思索的寫詞方式嗎?
敖：現在寫詞主要是盡量讓中國那邊的人看的懂，盡量選些大眾化、看的懂的字，盡量也寫的不要那麼口號化，巧妙一點，又可以很好玩，他們又可以記住這些事情，像「奧你媽的運」就很好，它是個很口語的東西，我都是很認真研究過的。

問：那台灣這方面的聽眾，有沒有對這什麼質疑的?
敖：其實只要是口語，都很好接受，就像我們看周星馳的電影，他屬於底下市井的詞彙。主要看你是針對什麼人，你又不是天天到歌劇院唱歌。

問：談談對於北京搖滾圈的看法？
敖：我從來就不喜歡北京，我們有些樂手，也會到北京那裡朝聖，學習一下音樂，我就說學什麼東西，我不學還不是照樣搞。當然因為全國各地都往北就那跑，吸取新鮮養料，北京那裡唱片公司多，能找到機會、希望，但大部分百分之九十是耗費掉的，有這個精神不如回家創作，在那混一直混。

問：跟跨國公司有關係嗎?
敖：跟那些關係都不大，像某個唱片公司是為了洗錢，它也不指望賺錢。還有一個我和他們最大不同的地方，就是北京搖滾圈認為音樂可以做成什麼事情，但我其實是喜歡音樂，這很重要。嚴格來說，搖滾樂對於中國人，只是一個逃避的途徑。就像毒品一樣，想脫離一種過於現實的生活。不是很喜歡他們那種，也不是說他們是錯的，我是不喜歡他們那種狀態，比較逃避、烏托邦。

問：你們這兩次來台灣，多少會接觸一些音樂人，有那些印象深刻的?或者說你們對台灣搖滾圈的印象，和你們在中國搖滾圈的印象，相比較的話，比較大的差別在那裡?
敖：台灣樂團最令人印象深刻的，就拷秋勤吧，他們的東西不錯。然後台灣樂團肯定是比較專業，在器材、技術上，但有些事過於專業，就會缺乏感情，把一件事做的太完美，就變成科學；有些事就是要不完美。像Nirvana為何成為這麼偉大，重點還是要表達和自己有關，以小見大的事情，不管你表達的是政治還是別的，帶感情最重要。

問：那你剛好有一個矛盾，龐克的音樂剛好是最極端、狂暴、快速的，一般人若不知道歌詞的話，很難在短短幾分鐘消化，像Bob Dylan這種民謠的，講了很多事情，可以慢慢的把感情帶出來，可是你們是直接衝撞的。
敖：可是Bob Dylan不是革命家，他是民謠家，這就是不同的地方。他只想訴說對一件事情的看法，可能只是評論家，而我是想直接幹。

問：但你覺得音樂做為一種直接幹的武器，有效嗎？你們比較尊敬的中國搖滾樂手嗎?即使是和你樂風不接近，或是想法不同的?
敖：應該還好啦，真正的革命者是少數的，只是看整個的局勢怎麼樣。算是種核心的力量。中國的搖滾樂手有些很好，但他們表現還不到那種尊敬的境界，只能說還有一些好感，不能說尊敬。
尊敬是指你做音樂的堅持、精神，倒不一定要說音樂的好壞。做一件事情的態度，和音樂的理想是什麼以及對音樂的執著。現在我就是對某些人有好感，像王磊，還有許巍。竇唯的話還好，至於崔健，我覺得他有點晚節不保的感覺，本來要選他的（笑），他的新專輯太爛了。但他認為這是個突破，在我看來，他的意思是「像我這麼笨的人，都可以用電腦做一張專輯出來」，他是用自己的短處來當作自己的長處。崔健之前搞團做樂隊很好，當然，這也是人的個性使然，他覺得什麼都能。

段：就像那天Freddy說他也用電腦來做他的閃靈，就怪了~~

問：你們這次在台灣會錄一張新專輯？會跟台灣的樂手合作嗎？
敖：會的，大部分是新歌，那天（意指Say Yes To Taiwan）唱的一首就是。現在以前閃靈的鼓手阿哲合作，配合起來也沒問題，好多人都問這個問題。其實我一直在找可以雙腳踏的。

問：錄音的話，會再修過嗎？
敖：修的話我沒耐性，與其修不如再做一首，一定要一次就ok。
段：我們拿電腦做的歌又是另外一種，這次做這種，這做另一種

敖：我們用電腦很厲害的，我這方面很精通的，我不告訴別人，至少比崔健精通。
我們做的效果會比崔健弄半天的效果很好。

問：什麼時候會錄？

中國民主人士很可憐，宣揚民主，很愛國，會被抓

問：你自己說過：革命為音，造反為樂。你是否也有個烏托邦？
敖：我不是烏托邦啦！就是我有一個比較大的理想。其實很簡單啦！你看不慣一件事情，要為弱者說話，有時候不是說強者本身有多壞。

問：如果我大膽把你歸類，你是屬於中國民主派的，你贊不贊同這樣的歸類？
敖：最好把我歸類為革命派吧！因為我跟他們不一樣，你看他們民主人士其實很可憐，宣揚民主，寫寫筆桿的事情，然後就因為筆桿的事情被抓了很委屈。我為這個國家好，寫這個文章，為什麼要抓我呢？我也不是叛國，我很愛國，為這個民族將來有民主社會。我跟他們是完全不同的。革命者和民主人士，相對於國家不同的地方在於，這是敵我關係；簡單來講一句話就是「你抓到我，我是你的，你沒抓到我，你是我的」。

問：這就是人家說你歌詞強調所謂的「暴力」嗎？
敖：其實語言上的暴力永遠是有限的，只是在用魯迅的方法說啦！魯迅告訴我一些很多很妙的方法，因為他最了解中國人，因為中國人很難改變，很保守，奴性很重。例如你說要去給這房子開個窗子，他一定不會淮，但是你說要把天花板、房頂給拆掉，他會容許你開個窗戶。

問：你們很多歌詞都在談中國人或是中國人的民族性，這方面魯迅有給你們很多影響嗎?
敖：一百年來最了解中國人的其實只有兩個人，一個是毛澤東，另一個是魯迅。然後毛澤東很喜歡魯迅，因為毛澤東知道魯迅知道中國人的人性，大部分民主人士都反魯迅，其實魯迅很了解中國人，包括罵他的那批人，你愈罵他愈像阿Q。

問：那你覺得從魯迅開始到現在，中國人沒有變嗎? 覺得台灣人有變嗎?
敖：中國人沒有變，幾百年沒有變。我這次是覺得台灣愈來愈像中國了，感覺跟上次不一樣，總是感覺不大舒服。

看曾國藩怎麼殺人，就知道共產黨怎麼殺人。

問：有些人談所謂的民族性其實是和社會的政治經濟發展程度有關係，你覺得呢？
敖：跟錢沒有關係。其實中國人從古到今沒有改變。老是說馬克思多壞，其實和馬克思是沒有關係的，看曾國藩怎麼殺人，就知道共產黨是怎麼殺人。

問：所以你的反共是指反中國共產黨，不是反共產主義嗎?
敖：對啊，可以這樣說！但要是說誰幫助中國共產黨，那也是在反之列。
問：那盤古對於政權或政府或是政治有個理想的看法嗎?還是你們其實比較傾向無政府?
敖：無政府其實是手段之一啦！就像毛澤東年輕時寫湖南共和國，因為勢力過於強大，你必須把它全部分裂，全部獨立了，你才能打敗這個巨獸，這是手段之一啦。

問：那你透過什麼方式和中國這些人做溝通? 除了上網之外，而中國那邊的反應如何？
敖：主要還是上網宣傳，效果比原來還好。嗯，我歌詞一再加碼，我在挑戰測試他們的能力、忍受程度。

問：比較好奇的是你們在瑞典，看現在中國與台灣之間的狀況，或是你們這次再來參加這個活動，跟你們第一次來的時候，有沒有什麼微妙不同的地方？
段：認識應該更深了，覺得台灣更應該獨立了，這是肯定的。
問：所以你說你比台灣這些獨派要獨一千倍。
敖：對，我真的比他們要獨一千倍。

問：是站在反對共產黨的角度，還是以台灣人民的獨立方式？在台灣的台獨運動脈絡中，有過民族主義和左派的辯論。你從中國的脈絡來到這邊，你反共產黨，可是支持台灣獨立。有人認為你們的歌詞是比民族主義的訴求還高的，到這邊會不會淪落於支持台灣的民族主義？
敖：我不在意這種外人的看法，其實不要把民族主義說的天花亂墜，這個東西不是你掌權，不是你控制的東西，也只是淪落於爭吵，並不能改變什麼時局，台灣全變成民族主義會變成怎樣？也不會怎樣嘛。

問：會不會變成像中國一樣民族主義高漲?
敖：中國那個好像是假的，就是起鬨，一堆人在網上，魯迅叫做合群之眾嘛！你真的以為有幾個人能準備，游泳到台灣來？想的還不是出去外面移民，留在外面不回來了。現在的年輕人很聰明，也很自私，當然是因為受現在的教育引導，他會為這個吶喊。但是真正要他去死啊，他會把他長官出賣了。

你們所看到的中國，都是有話語權的，底下的十一億人，只是個數字。

問：我發現你剛提到的中國人，都是以全稱的方式稱之，但你們以前在中國時，如同剛剛說的，從你們的出身、當初做團的背景，和所謂的中國搖滾樂手背景不太一樣，我想要問說，所謂的中國人，是不是也有不一樣的面貌，或是說你們現在所在的位置，是中國的邊緣，這個邊緣的位置是有一些其他的可能的？
敖：其實嚴格來說，你們所看到的中國人，都是有話語權的，底下的十億、十一億人是沒有的，這只是個數字，到那去了？蒸發了？然後現在主要看的都是大城市的表演的那些人，但這個表演的那些大城市裡總共也只有一千來萬人，然後這一千萬人你就看到比較活躍的份子三百萬人，全世界就被這三百萬人吸引了。
事實上完全不同的，有可能是中產階級代言的，也有會在後院種大麻的。這都只是小圈子。但問題是這一小撮人代表著中國，中國很複雜，有十億農民是消失的，你不知道他在想什麼，也不知他在做什麼，你不知道他將來是什麼？事實上我寫詞是針對這些人，不是為了城市那些人，這就是我和北京那些人不同的地方。

我想讓這部份人知道，但事實上卻是另外一部份人知道。這是矛盾所在。

問：所以這一方面是社會階級的不同，一方面也是地理位置的不同哦？
敖：主要是經濟基礎不在，現在才是真正的階級鬥爭，原來的資產階級已經被消滅了，現在才出現買辦官僚資產階級，跟人民大眾的階級矛盾。

問：就音樂而言，能夠上網知道的還是知識青年嘛！
敖：所以說這就是矛盾所在，我想要讓這部分人知道，但事實上卻是另外一部分人知道。

問：可以談一下你在瑞典所看到的人、事、政治嗎？有沒有給你們一些衝擊及影響？
敖：瑞典這個國家社會制度很完善，福利制度很完善，甚至你會感到這個國家為什麼這麼厲害。他們從生到死的權利，主要是平等、平權等。這些右派是受不了的，瑞典適合養老。

問：假如要一言以蔽之，盤古要革命的對象或要幹的事，究竟是什麼？
敖：一言以蔽之就是先殺了共產黨再說。

問：這個共產黨要加中國嗎？
敖：不用，應該還要再加一句，這算是首歌：「要殺的人太多，先殺了共產黨再說」。事情一步一步走，我們也不好高騖遠。

大聲誌第四期-日本知道

大聲誌第四期-日本知道
人物-盤古訪談
專題-日本知道
日本知道-引言
閱讀思想
聽見聲音
看見影像
老少皆宜
《成為日本人》－荊子馨訪談
我的東京物理學
不台不日、既台又日：試論金城武
經典名機消失記
那一晚他們來到法國
SoundCheck
2005華語唱片回顧（二）
國防線上

編輯台
生菇的季節
真懷疑，這天氣，難道是生菇的季節嗎？
文/吳逸駿
以前在山仔后求學，整個冬季幾乎都在下雨、起霧，宿舍的棉被好像從沒乾過，打開衣櫥永遠飄出木頭霉味；往教室的路上，丰姿綽約的女同學會撐起美麗的晴雨兩用傘，斜風細雨霧濛濛，的確別有一番浪漫的風景。

我發現我老是在寫天氣，真是令人氣惱。

下雨，真的是永遠無法習慣的事，尤其是在這裡；一下雨，就算方圓一百公尺以內有十家便利商店，也無法引起我出門買碗泡麵回家的動力，更別說再多走五十公尺去吃一盤肉絲炒飯；下雨，拿相機出來會潑到雨，白天的光線跟晚上沒太大差別，光圈撐再大也無濟於事，淋過雨的物體，顏色都變深，騙過測光表，讓攝影技術更顯兩光。

不能出門的雨天，除了在地下室（又是地下室）和錄音器材奮鬥之外，在地面一樓只好趕快編大聲誌。

「日本知道」是大聲誌有史以來最重量級的專題，編輯群絞盡腦汁企劃、撰稿，內容涵蓋四大類型：「閱讀思想|書籍」「聽見聲音|音樂」、「看見影像|電影」；、「老少皆宜|漫畫」，外加柯裕棻遠赴美國專訪《成為日本人》作者荊子馨、李明璁與布希亞夢遊東京考察物「理」學，這可不是開玩笑的，我都懷疑我們怎麼有能力企劃這樣的專題。

還有黑狼來自日本大阪的電子郵件，報導日本即將通過的電氣用品安全法標準，造成許多音樂經典名機無法在市面上流通交易，這不但是音樂人的損失，也是文化遺產的重大剉傷。

盤古，從中國到台灣，再到泰國，到了瑞典，又回到台灣；還是可以感受到他們的霸氣，談起海峽兩國現狀，分析起來好像比在台北的政客名嘴還要來的鞭辟入裡，有次我問他們，你怎麼知道全民大悶鍋？他們的回答是，在瑞典網路上都有播。

有在定期收看大聲誌的讀者，一定發現我們的美術排版，封面等等最近幾期都有變化，這是大聲誌的好處，想到，想變，就變；而不變的是，大聲誌不會因為這是一份免費的刊物，就可以恣意移用網路的匿名特性，躲在幾個胡謅的名字後面，放冷箭，逃避文責。

雨還是沒停。
--
歡迎訂閱大聲誌